Одна з найкращих книжок XX століття. Одна з найболісніших. «Тридцятий рік» Інґеборґ Бахман нині є українською. З чим нас всіх нарешті можна привітати.
Мені соромно…
Коротенька книжечка із семи оповідань. Тоді, 1961-го, вона була прозовим дебютом відомої австрійської поетки Інґеборґ Бахман. Книжку прийняли погано: розказували, що ця проза убила поетку, називали авторку втраченим ліриком ― реакція на сім оповідок про (до)воєнне дитинство, як на наш нинішній погляд, неадекватно агресивна. Сьогодні «Тридцятий рік» вважають одним із найвідоміших ліричних повоєнних творів-свідчень німецькою мовою. Либонь, нащадки цінують цю глибоко герметичну прозу саме за те, за що книжку Бахман сучасники і зненавиділи.
Карл Ясперс ще 1946 року прочитав свою легендарну лекцію, а згодом випустив однойменну працю Schuldfrage («Про провину»). Можна бути певним, що Бахман цю роботу гарно знала. Добре і широко освічена, мала ґрунтовну формальну філософську освіту: вивчала філософію і право в Інсбруку, Граці та Відні (ці університети в 1940–50-х — «знак якості»). Показовий момент: вона написала дисертацію з філософії Мартіна Гайдеґґера, а то є найближче коло Ясперса.
Але повернімося до провини. Ясперс обмірковував, що визнання національної провини є необхідною умовою морального відродження Німеччини. Є кримінальна провина, її несуть ті, хто скоїв злочин. Є ті, хто завинив політично, ― вони сприяли тим, хто скоїв злочини. Є ті, хто винуватий у моральному плані, — вони дивилися і мовчали. Є метафізична провина ― не запобігти створенню умов для екзистенційної загрози іншого. Визнати вину ― значить подолати себе. Це якщо згрубша переказувати Ясперса.
«І до чого він тут?» ― спитаєте. Німецька провина до австрійської письменниці — хто кому Гекуба? От і тодішні читачі її про те ж спитали. В Австрії з визнанням її нацистського минулого і досі дуже великі проблеми, а в 1960-х і поготів була закрита тема. Якщо була пасивна співпраця, то мусить бути і пасивний спротив. От його собі на відкуп і залишила Австрія. І ця тема ― замовчуване соромне минуле ― мала для Бахман дуже інтимний вимір.
Вона походить із родини вчителів із прикордонного австрійського містечка. Батько письменниці був палким прихильником нацизму; вона воліла цю тему не обговорювати, ніхто такі питання в повоєнній Австрії й не актуалізував. Якщо коротко і словами самої Бахман: «Я з Австрії, невеличкої країни, яка, кажучи перебільшено, вже вийшла з історії та має могутню, страхітливу минувшину» (це цитата з її щоденників, не з художньої прози). А в прозі те саме прозвучить уже так: «І тоді розумієш, що все було так, як було, що все є як є, і перестаєш шукати причин усього того. Бо немає там мірила, жодних перевтілень». Бахман покидає батьківський дім юною жінкою щойно після звершення війни й відтоді ніде надовго не затримується. Вона призначає собі бездомність.
І про що ж була написана перша книжка її прози? Правильно, про дім. Місто, де вона народилася. Місто, де вона помре. Вони всі є героями її оповідань. В жодному вона надовго не затримується (оповідання ті стрімкі й надкороткі). В найдовшій прозі збірки чоловік напередодні тридцятиріччя починає панікувати і судомно втікати: від колишньої до колишньої, з міста до міста, за рік він встигає організувати п’ять втеч — до Рима, до Відня тощо. Знаєте, що у фіналі? Ледь не гине в автокатастрофі. І то в ролі пасажира, а не водія: така кара за пасивне уникнення проблем. Та і святкувати тридцятиріччя зрештою йому доведеться, саме так, вдома.
…бути молодим
«Того, кому пішов тридцятий рік, далі називають молодим». Тому, кому в 1961-му пішов тридцятий рік, а отже, народився він у 1931-му, в рік великої поразки нацизму було чотирнадцять. В тридцять він ще вважається молодим, в чотирнадцять ще вважався дитиною. І обидва ці уявлення неправдиві: швидко подорослішали й рано постаріли.
В оповіданні «Молодість в австрійському місті» (воно відкриває «Тридцятий рік») описане рідне місто авторки ― Клагенфурт. До цього «неочевидного» прозового твору Бахман була поеткою, і то визнаною. Місто в «Юності» зветься К. (і переказує найщиріші вітання Кафці). В центрі міста К. височіє пам’ятник святому Георгію — переможцю Змія. Саме дракон, а не святий є символом міста.
Момент його появи у світі Бахман означає саме ту небезпечну порожнечу, зупинку руху, яка призводить до біди. Так вона описує пам’ятник: «Святий Георгій стоїть на Новій площі, стоїть із булавою і не вбиває дракона». Стоїть і не вбиває свого дракона. А що буде, якщо убити символ міста ― знак, за яким себе ідентифікують городяни? Оповідання ж ― це воєнна юність однієї дитини, від 1939-го, коли містом заборонили вільно пересуватися, до 1944-го, коли більша частина доби минала в повітряних тривогах. І діти граються, уявляючи, що літаки-винищувачі в небі ― їхні повітряні змії.
Та перша картинка з рідного міста ― не той пам’ятник і навіть не аеропорт біля цвинтаря (щоби легше було ховати пілотів), звідти злітають літаки-«іграшки». Спочатку ми побачимо вишні, які не родять і ніколи не родили, здається. І осінь така яскрава, наче смолоскип, що випав у янгола з рук. Красиво, скажіть? Безплідна вишня ― це омаж безплідній смоківниці, покараній за те, що не виконала призначене їй. Щодо янгола зі смолоскипом, то асоціативно мав би, певно, зринути в пам’яті янгол із вогняним мечем, що стоїть на сторожі брам Раю і виганяє звідтам грішних Адама та Єву. Але в емблематиці янгол зі смолоскипом трапляється хіба як елемент скульптур склепу: янгол гасить смолоскип, завершуючи земне життя душі. Бахман згадує не втрачений рай своєї юності, вона розбиває затишне кладовище (на якому їй ― довічному номаді ― упокоїтися не доведеться). Бахман пише пустоту. Її малята граються в тодішні «класики», де верхні квадрати називалися «пеклом» і «раєм», і стрибають то до пекла, то до раю. Їм було по шістнадцять, коли почалася війна.
Розповідач гуляє містом. Героїв тут двоє ― брат і сестра, тому всі події пишуться від «ми». Хто саме до нас говорить і з ким ми гуляємо: з братом чи сестрою — не важливо (часом і незрозуміло). Потім Бахман спростовувала, що оповідання автобіографічне. І питання не в тому, що твір не базується на її приватній історії, це таки її історія. Збереглися щоденники письменниці за 1944–45 роки, події в оповіданнях і в щоденниках скоординовані. Річ у тім, що Бахман розуміла автобіографію не як збереження власного життя, не як консервацію спогаду. В такому сенсі жоден її твір не є автобіографічним, хоча вона і пише винятково про власні досвіди; її тексти ― автентичні. В одному з інтерв’ю вона дала таке пояснення: «Я прагнула за допомогою сприйняття спогадів, які неминуче повинні бути моїми, увійти в порожній світ, який є світом для дітей-у-множині, анонімний, цей поклик нам усім знайомий. Це протилежність автобіографії, позаяк це знищення цієї малої дитини зі спогадів». І тут, зауважте, вона прямо назвала «свого дракона», з яким поруч закляк Змієборець: спогад.
Один із найсильніших фрагментів «Юності» присвячений їжі: живуть надголодь. Найбільше бракує солодкого, доводиться задовольнятися яблуками. Яблука швидко гниють, тож слід щодня зачищати і тільки тоді їсти, і то швидко, бо плід псується. «Щодня туди спускатися, вибирати надгнилі й червиві, вирізати зіпсуті місця і їсти!» Це дуже схоже на ту роботу спогаду, в яку включаються всі її герої. Щодня шукати гнилизни, вирізати зіпсуте, їсти ― і не хотіти цього, і потребувати цього. І відчувати гнилий відкраяний шмат на смак: пустота смакує гнилизною.
Це лише перше оповідання збірки, але воно задає тон всій книжці. Все визначає нашу подальшу долю ― навіть те, чи убив Георгій дракона на центральній площі рідного містечка. Люди живуть у складній знакові системі, не помічаючи її, інтерпретуючи автоматично і часто помилково. На те і треба дорослішання: вчитися бачити знаки. «Такі були часи. Нас так виховали», ― вони не позбавляють відповідальності, вони роблять провину ще тяжкою.
…любити навзаєм
Хтось вперше усвідомив свою сексуальність, і це сталося в мить, коли почалася війна. Хтось не готовий перейти межу з відміткою «30 років». Хтось очікує на першу дитину і втрачає її. Хтось народився з бажанням убивати, потрапив на війну, навів зброю на ціль і не зміг вистрелити; десять років після війни він у барі підсідає до компаній, що згадують свої фронтові роки, і слухає тих, хто вмів убити. Хто вирішує покласти край своєму шлюбу і готовий до зради тут-і-зараз…
Всі сюжети збірки ― про людей, що стоять на межі, людей у мить переходу. Один рух — і лінію подолано, перехід буде завершено, і людина стане кимсь іншим, чимсь іншим.
Юні близнюки з першого оповідання ледь закохані, але ще не розуміють у кого. Майже тридцятирічна людина у другій новелі, «він кохав мільярди жінок, усіх водночас і без розбору». Пара тридцятирічних народжують дитину, маля вчиться у дорослих емоційних реакцій, мови вербальної та невербальної, вони вчать маля любити, але татусь підмічає, що то так дорослі в прагненні відданої любові «лише починаємо підшуковувати йому підстави, які він згодом прийме». Той, хто в розпачі спостерігає, як фронтовики вбивають того, хто відмовився стріляти, бо хотів бути вбивцем, а не злочинцем, той відчуває спокій і невразливість, котрих прагнув. У мить, коли її пестять і вона готова віддатися спокусі, жінка відчує глибоку байдужість — це її версія щастя: «Я нічия жінка. Мене ще навіть немає…»
Емоційний малюнок всіх сюжетів збірки Бахман — токсична ірраціональна закоханість. Вона випалює, спустошує. Людина розчиняється в мазохістському почутті й повністю втрачає себе. Але тепер, втративши себе, її герої набувають «спроможність згадувати». Ми знаємо про себе те, що про себе пам’ятаємо. І з кожним новим коханням обнуляємо своє «хмарне сховище». Ми буквально існуємо в миті між двома коханнями, дуже короткій миті ― принаймні у світі Бахман.
Бахман мала проєкт із циклу романів, який вона не реалізувала, був написаний лише «Малина» (він також є українською). Жінка-розповідачка там в кінці гине, точніше, заходить у стіну, щоби надалі про цей світ нам розказував уже чоловік. Ті романи мусили досліджувати різновиди смерті. В пізніших оповіданнях Бахман писала від нейтральної третьої особи, але її ранні твори говорять або з голосу жінок, або з голосу чоловіків. Тут питання саме в голосі, а не в статі. Вона шукає, хто буде переконливішим свідком любові, а хто ― смерті. В «Тридцятому році» жінки говорять нечасто, але як заговорять, то у читача вже кров із вух ллється ― сирени, не інакше.
В «Кроці до Гоморри» говорить жінка. Тут важить: обрамлена ця новела оповіддю про чоловіків, хто воював на боці нацистів, і оповіданням про батьковбивцю. А тут закінчується музичний вечір, розходяться останні гості, з господаркою вечірки залишається наодинці юна дівчина. Шарлотта заміжня, її голова зайнята проблемами з чоловіком, той постійно десь пропадає нібито в робочих поїздках, їй не до тієї Мари та її кітчевої червоної спідниці, либонь, малій самотньо у Відні, вона десь із кордонів країни приїхала, то і шукає розради. Шарлотта не годна розраджувати загублених дівчат. Мара тягне Шарлотту до гей-френдлі-бару, спокушає жінку танцем, дотиками, обіймами, поцілунками. І нарешті ридає. Шарлотта відчуває, наче «вийшла без дозволу зі свого світу й боялася, що її хтось викриє», вона не може дібрати слів, щоби відмовити дівчині. Як же то сказати, якщо вони не на «ти», а на «ви» буде надто формально? Шарлотта не відповідає на поцілунок. Вона поцілує Мару, коли та засне.
Та людина, яка тебе покохала, стає твоєю законною здобиччю. Такий закон. Не треба вбивати з ненависті, треба вбивати, коли того потребуєш. Не треба кохати з любові, лише з потреби. А потреба у тих, хто кохає та убиває, лише одна ― зникнути з надією відродити згодом. Інґеборґ Бахман так красиво пише про своє бажання не бути, що від цього стає… так, стає соромно.
