Секс у кіно завжди був чимось більшим за секс. За відвертими сценами ховались розмови про владу, гроші, страх і те, чиє тіло у кадрі має значення, а чиє — просто реквізит.
У матеріалі для DIVOCHE.MEDIA кінокритикиня Альона Шилова розповідає про еротичне кіно як культурне явище: від 90-х у Голлівуді та провокацій італійського і французького артхаусу до азійських авторських стрічок і перших кроків жанру в українському кіно.
Сучасні еротичні фільми: новий погляд на пристрасть у кіно
Тривалий час еротичне кіно існувало за негласним законом: бажання належало чоловікові, тіло — жінці. Камера відтворювала цю асиметрію настільки невимушено, що роками це здавалося природним порядком речей. Чоловік — той, хто дивиться, жінка — та, кого споглядають.
Проте у сучасному еротичному кіно все більше проглядається зсув. Жіночий погляд, повернення суб’єктності персонажкам, визнання жіночого бажання і того, що чоловіки — не єдина глядацька аудиторія, яка заслуговує на гарячі сцени.
У фільмі «Хороша погана дівчинка» (2024) Ніколь Кідман грає успішну жінку п’ятдесяти років, яка обіймає посаду СЕО й таємно шукає підкорення у стосунках із молодим стажером. Сама ідея такого сюжету ще десятиліття тому була б майже неможливою в мейнстримному кіно: жінка середніх років як суб’єкт еротичного бажання, а не та, хто його обслуговує.
Інший напрям сучасної оптики — орієнтованість на жіночу аудиторію. Тут особливу популярність здобула режисерка Еміральд Феннел, чий «Солтберн» буквально вибухнув у TikTok. Від відомої сцени у ванній до сексуальної напруги між двома чоловічими персонажами — Феннел вдалося зачепити свою цільову аудиторію через естетику, в якій бажання, одержимість і тілесність подаються максимально спокусливо.
Цей підхід вона довела до абсолюту в новому «Буремному перевалі», який ще до свого виходу зазнав критики за надмірну сексуалізацію першоджерела. Хай там як, адаптація Феннел відзначилася акцентами на губах та руках — візуальних символах, що часто трактуються як найбільші джерела потенційного сексуального задоволення жінки. Така оптика у високобюджетному проєкті чітко сигналізує про те, що еротика перестає бути винятково інструментом чоловічого погляду і дедалі частіше стає інструментом роботи з жіночим бажанням, чуттєвістю та емоційною ідентифікацією глядачок.
Цей новий погляд проявляється не тільки у фільмах, орієнтованих передусім на жіночу аудиторію, а й у квір-кіно. Найяскравіший приклад — стрічки Луки Гуаданьїно.
У «Суперниках» еротична напруга будується на тілесності, поглядах, динаміці суперництва і бажання між персонажами, де спортивне протистояння перетворюється на метафору сексуального трикутника й емоційної залежності. Режисер працює з еротикою через атмосферу, монтаж і фізичну близькість героїв, створюючи відчуття постійної напруги, яка звернена до квір-перспективи, де бажання не обмежується традиційними гендерними рамками.
Подібний підхід простежується й у фільмі «Квір», де Гуаданьїно ще радикальніше досліджує теми тілесності, самотності й сексуального потягу. Тут еротика стає інструментом внутрішнього дослідження персонажа, а чуттєвість — способом передати вразливість, залежність і пошук близькості. У результаті кіно Гуаданьїно формує нову модель сучасної еротики: менш експлуатаційну, більш емоційну і відкриту до різних форм ідентичності, де сексуальність працює як універсальна мова бажання, що об’єднує жіночу та квір-аудиторію в спільному переживанні чуттєвого досвіду.
Втім, важливо пам’ятати, що сучасна оптика еротичного кіно є результатом довгої та суперечливої історії жанру в різних країнах. Еротичне кіно має глибоке коріння — від європейського артхаусу до американських еротичних трилерів та азійських авторських стрічок, однак воно нерозривно пов’язане з проблемою насильства та нерівності, адже жінки в цьому жанрі часто ставали найбільш вразливою стороною виробничого процесу. Сьогодні в індустрії вже існує професія координаторів інтимних сцен — створена спеціально для того, щоб захищати акторок та акторів і створювати безпечні умови на знімальному майданчику. Однак у класичних фільмах таких практик не було. Так, під час знімань «Основного інстинкту» акторка Шерон Стоун не знала, що в кадрі буде настільки відверто видно її тіло. А історія створення «Останнього танго в Парижі» стала одним із найгучніших скандалів в історії кіно: сцена зґвалтування, яку потім включили у фільм, не була узгоджена з акторкою Марією Шнайдер.
Еротичне кіно, яке сьогодні все більше сприймається як простір естетики та чуттєвості, тривалий час будувалося на практиках, де межі між мистецтвом, експлуатацією і насильством були розмиті, і саме тому до його історії варто ставитися критично.
Як Голлівуд навчився грати з вогнем
Вісімдесяті та дев’яності стали унікальним вікном у голлівудській історії — часом, коли еротика перестала бути прерогативою артхаусу чи так званих опівнічних сеансів (нічних показів у сумнівних кінотеатрах на околицях міста) і впевнено зайшла в мейнстрим. Цьому сприяв збіг кількох факторів: пом’якшення системи кіноцензури після реформ кінця 1960-х, розквіт формату VHS, який дозволяв дивитися фільми вдома і дарував приватність, а також культурна атмосфера постреганівської Америки — розкутої, гедоністичної, але вже трохи параноїдальної після епідемії СНІДу.
Еротичне кіно цього десятиліття рідко було лише про секс — воно говорило про владу, гроші, страх і бажання контролю. Студії побачили в жанрі комерційний потенціал — зірки першого ешелону погоджувались на відверті ролі, а режисери використовували еротику як інструмент для створення психологічної напруги.
«Одягнений для вбивства» (Dressed to Kill, 1980, реж. Браян Де Пальма)
Де Пальма прийшов до еротичного трилера природно — як режисер, якого завжди цікавив погляд як такий: хто дивиться, на кого дивляться та яка влада криється в цьому акті. «Одягнений для вбивства» став його найвідвертішим висловлюванням на цю тему: фільм починається зі сцени в душі, де героїня Аніти Морріс занурена у власну еротичну фантазію — млосну, повільну, зняту з підкресленою чуттєвістю. Де Пальма одразу задає правила гри: бажання тут існує в просторі фантазії, реальність і мрія розмиті навмисно, і глядач не одразу розуміє, де закінчується одне і починається інше. Де Пальма свідомо працював у традиції Гічкока, але додавав те, чого майстер саспенсу не міг собі дозволити — тілесну відвертість як невід’ємну частину вибудовування напруги.
Еротика у Де Пальми рідко буває теплою — вона майже завжди тривожна, сповнена відчуття небезпеки, ніби глядач підглядає крізь шпарину дверей кінотеатру, а не сидить в оксамитовому червоному кріслі першого ряду.
Цей погляд — обсесивний, збуджений і наляканий водночас — проходить червоною ниткою через усю його фільмографію: від тілесної вразливості «Керрі» до вуаєризму «Підставного тіла».
Окремо варто згадати розв’язку «Одягненого для вбивства»: вбивцею виявляється чоловік, який переодягається у жінку. У сучасному контексті це читається як проблематичний троп — психічно нестабільний трансгендерний персонаж як джерело жаху. Де Пальма тут іде слідом за «Психо» Гічкока, але в 1980-му це сприймалось інакше: не як висловлювання про трансгендерність, а як чергова варіація на тему подвійної особистості.
«Дев’ять з половиною тижнів» (Nine½ Weeks, 1986, реж. Едріан Лайн)
Якщо Де Пальма будував еротику на страху і підгляданні, то Лайн перетворив її на чисту естетику — холодну, глянцеву, майже рекламну. «Дев’ять з половиною тижнів» став культурним феноменом не тільки через відвертість, а через те, як вона була подана: кадри з Мікі Рурком і Кім Бейсінгер були схожі на фотосесію для модного журналу, де кожен план вивірений до міліметра. Лайн зняв фільм про владу і підкорення, але загорнув його у таку красиву обгортку, що глядач міг не одразу помітити, наскільки токсичною є динаміка стосунків у кадрі. Власне, в цьому і була провокація: не у відвертих сценах, а у тому, що фільм естетизував контроль і робив його привабливим.
Лайн залишився вірним жанру на десятиліття: «Фатальне кохання» (1987) дослідило параною подружньої зради, «Невірна» (Unfaithful, 2002) повернулась до тієї ж теми, але з жіночого погляду, — ще й принесла Даян Лейн номінацію на «Оскар». А у 2022-му, після двадцяти років мовчання, Лайн повернувся з психологічним трилером «Глибокі води», головні ролі в якому зіграли Бен Аффлек та Ана де Армас. Фільм отримав неоднозначні відгуки, але сам факт повернення був визначним: навіть в епоху стримінгів і спаду популярності жанру Лайн залишився режисером, який послідовно працює з темою того, що бажання робить із людиною.
«Основний інстинкт» (Basic Instinct, 1992, реж. Пол Верховен)
«Основний інстинкт» — це холодна маніпуляція, загорнута в еротику. Шерон Стоун у ролі Кетрін Трамелл стала іконою десятиліття: жінка, котра використовує бажання як зброю точніше, ніж будь-який детектив використовує факти. Фільм свідомо грає з глядачем, так само як Трамелл грає з Ніком Керраном — ніколи не даючи певності, ніколи не знімаючи напруження до кінця.
Культурний резонанс був колосальним і суперечливим: ЛГБТ-активісти протестували проти зображення бісексуальної жінки-вбивці, феміністки сперечались, чи є Трамелл образом жіночої сили, чи черговою фатальною жінкою на службі чоловічого погляду. І ці суперечки не вщухають досі.
Пол Верховен взагалі був режисером, для якого еротика — не жанровий інструмент, а спосіб говорити про суспільство. «Стриптизерки» / Showgirls (1995) свого часу був розгромлений критиками і обсипаний «Золотими малинами», але з роками його переосмислили як епатажну деконструкцію американської мрії: дівчина приїздить до Лас-Вегаса і готова на все заради успіху — і система охоче її використовує.
У більш зрілому віці Верховен не покинув жанру: французька стрічка «Вона» (2016) з Ізабель Юппер зламала всі очікування щодо того, як кіно може говорити про насильство і бажання одночасно. А «Бенедетта» (2021) повернулась до старого кінематографічного тропу сексуалізації монастирського життя — жанру, який розквітнув ще в італійському експлуатаційному кіно 70-х. Проте Верховен працює з ним із холодною іронією: його черниця одночасно і свята, і маніпуляторка — і фільм жодного разу не дає відповіді, ким вона є насправді.
Втім, еротичне кіно ніколи не було винятково голлівудською історією. Поки американські студії шукали баланс між комерцією і цензурою, європейські режисери працювали у зовсім іншій системі координат — з більшою свободою, іншою культурною традицією і принципово відмінним поглядом на тіло і бажання.
Тіло як політика: італійське еротичне кіно
«Калігула» (Caligula, 1979, реж. Тінто Брасс)
Італійське кіно завжди мало особливі стосунки з тілом — від неореалізму до Фелліні тілесність була частиною кінематографічної мови. Але саме Тінто Брасс перетворив еротику на свідому авторську позицію: спосіб говорити про владу, лицемірство і свободу.
«Калігула» став найамбітнішим і найскандальнішим його проєктом. Брасс узявся за постать римського імператора як за метафору абсолютної влади та її згубного впливу на людину. Еротика тут невіддільна від політики: оргії у палаці — це не стільки гедонізм, скільки демонстрація, що той, хто має владу, стоїть поза будь-яким законом, зокрема моральним.
Майже одразу із виходом у прокат фільм був суттєво цензурований або взагалі заборонений у десятках країн: у США він отримав рейтинг X і роками існував поза межами звичайного прокату, а британська цензура не пропускала його понад десять років. «Калігула» виходив у кількох версіях із різним хронометражем і ступенем відвертості — і ця множинність стала частиною його культурної біографії. Сьогодні він залишається одним із найбільш контроверсійних фільмів в історії кіно: надто політичним для порно, надто відвертим для артхаусу, надто серйозним, щоб його просто заборонити і забути.
«Нічний портьє» (Il Portiere di notte, 1974, реж. Ліліана Кавані)
«Нічний портьє» — один із найбільш незручних фільмів італійського кіно, і його незручність не зникла з часом. Режисерка Ліліана Кавані розповіла історію колишнього есесівця та жінки-ув’язненої концтабору, які через роки випадково зустрічаються у віденському готелі й відновлюють свої стосунки — садомазохістські, засновані на владі та підкоренні. Фільм одразу викликав шквал критики: його звинувачували у романтизації нацизму, експлуатації теми Голокосту і моральній безвідповідальності.
Фільм не дає морального вироку — і десятиліття потому ця відмова від однозначності залишається його найбільш провокативною рисою. Це був принципово італійський погляд на власну історію: країна, яка пережила фашизм зсередини, осмислювала його інакше, ніж решта Європи — не як зовнішнє зло, а як щось, що народжується з людської природи. Еротика у «Нічному портьє» стає способом дослідити найтемніші механізми людських стосунків: логіка, мораль і здоровий глузд перестають працювати — секс і насильство стають єдиною мовою для героїв.
«Малена» (Malèna, 2000, реж. Джузеппе Торнаторе)
«Малена» Джузеппе Торнаторе — це фільм про погляд. Головний герой, тринадцятирічний хлопець, спостерігає за найкрасивішою жінкою свого сицилійського містечка, і це спостереження стає його першим досвідом бажання, краси і жорстокості світу одночасно. Моніка Беллуччі у ролі Малени майже не говорить — вона існує як об’єкт, як проєкція чужих фантазій і чужої заздрості, і фільм свідомо будує цю динаміку.
Еротика тут розлита у повітрі, а не у конкретних сценах: у тому, як камера рухається, як чоловіки міста зупиняються, коли Малена проходить повз, як жінки міста ненавидять її за те саме. Торнаторе використовує бажання як інструмент соціальної критики — Малена стає жертвою не злого умислу, а колективної проєкції: містечко зробило з неї символ і знищило її за це.
Після Брасса з його політичною відвертістю і Кавані з її психологічною темрявою, «Малена» — це ніжна, сонячна і водночас глибоко сумна історія про те, що бажання може бути формою насильства навіть тоді, коли воно здається невинним.
Шукайте жінку: французьке еротичне кіно
Франція давно стала культурним синонімом сексуальності: від кабаре Монмартру та Нової хвилі до Бріжит Бардо, моди і парфумів, що продають бажання як стиль життя. Тому особливо цікаво, що деякі з найвідоміших і найвпливовіших еротичних фільмів, знятих у французькому культурному просторі, належать зовсім не французьким режисерам. Париж функціонував як вільна зона — місто, де можна було знімати те, що не пропустили б вдома: Бунюель тікав від франкістської Іспанії, Бертолуччі після «Останнього танго» мав серйозні проблеми в Італії. Франція приймала чужинців і давала їм свободу — і часто вони знімали про неї краще, ніж вона сама про себе.
«Денна красуня» (Belle de Jour, 1967, реж. Луїс Бунюель)
Катрін Денев — ікона французького кіно, втілення холодної елегантності, й саме цей контраст Бунюель використав як головний інструмент. Його Северина — бездоганна буржуазна дружина, яка вдень таємно працює у будинку розпусти. Бунюель — іспанець, який знімав у Франції, — підійшов до матеріалу як сюрреаліст: межа між фантазією і реальністю у фільмі навмисно розмита — глядач ніколи не знає напевно, що відбувається насправді, а що існує лише у голові героїні. Еротика тут працює не з тілесної призми, а з психологічної: бажання як таємниця, в якій жінка боїться зізнатися навіть сама собі.
Можна сказати, що в певному сенсі «Денна красуня» випередила свій час у зображенні жіночого бажання — не як відхилення чи визволення, а як комплексних почуттів, які не обов’язково піддаються поясненню.
«Останнє танго в Парижі» (Last Tango in Paris, 1972, реж. Бернардо Бертолуччі)
Бертолуччі — італієць, але «Останнє танго» є невіддільним від Парижу: місто тут стає окремим повноцінним персонажем. Безіменна квартира на вулиці Жуля Верна, в якій зустрічаються двоє незнайомців — немолодий американець у виконанні Марлона Брандо та юна француженка Марія Шнайдер, — це простір поза реальністю, де звичайні правила не діють. Бертолуччі хотів зняти фільм про бажання без контексту: без імен, без історій, без майбутнього. Тільки тіло і те, що воно робить із людиною.
В Італії фільм був заборонений, Бертолуччі отримав умовний вирок і на кілька років втратив громадянські права. В інших країнах стрічка виходила з вирізаними сценами або не виходила взагалі. Сьогодні «Останнє танго в Парижі» неможливо дивитись без знання того, що відбулось за кадром — реального насильства над Марією Шнайдер (хоча раніше цей травматичний досвід акторки любили зарахувати до «складнощів творчого процесу»). Не в останню чергу завдяки руху #MeToo, що підвищив обізнаність про системне насильство на знімальних майданчиках і змусив переглянути багато «легендарних» історій створення культових стрічок, фільм, який десятиліттями вважався сміливим художнім проривом, нерозривно пов’язаний з історією дівчини, чиє життя фактично зламав. Ця історія все більше виходить із тіні: у 2024 році французька режисерка Джессіка Палю зняла біографічну драму «Бути Марією» — фільм, який вперше розповідає події з перспективи самої Шнайдер.
«Молода і прекрасна» (Jeune & Jolie, 2013, реж. Франсуа Озон)
Озон — один із небагатьох французьких режисерів свого покоління, для кого еротика є частиною послідовної авторської мови, а не жанровим експериментом. Його фільмографія повертається до тілесності та бажання знову і знову: «Краплі дощу на розпечених скелях» (2000) досліджує владу і маніпуляцію між чоловіками, «Басейн» (2003) будує психологічну напругу через погляд однієї жінки на іншу, «Подвійний коханець» (2017) іде ще далі у бік еротичного трилера. Але «Молода і прекрасна» — мабуть, його найбільш відверте і водночас найстриманіше висловлювання на цю тему.
Сімнадцятирічна Ізабель без очевидної причини починає таємно працювати повією. Озон не пояснює і не засуджує — він просто спостерігає. Жодних травм у передісторії, жодної фінансової необхідності, жодного простого мотиву, який дозволив би глядачу все зрозуміти. Це свідома відмова від пояснення — і саме вона робить фільм дискомфортним.
Тут варто зупинитись і поставити запитання, яке стосується не лише Озона, а й усього французького блоку: «Красуня дня», «Останнє танго в Парижі», «Молода і прекрасна» — три фільми про жіноче бажання і жіночу сексуальність, зняті чоловіками. Чи справді це реалістичне зображення жіночого досвіду, чи захоплена проєкція ззовні?
Відповідь різна для кожного з них. Бунюель принаймні мав чесність зробити жіноче бажання складним — Северина не є об’єктом чоловічої фантазії, вона є суб’єктом власної, і фільм це поважає. Бертолуччі пішов іншим шляхом — і ми вже знаємо, чим це закінчилось для Марії Шнайдер: ціною «автентичності» стало реальне насильство над жінкою, яка просто прийшла на знімальний майданчик.
Озон не робить нічого настільки кричущого, але «Молода і прекрасна» має власну проблему. Ізабель у його фільмі займається секс-працею красиво, таємниче, без видимих наслідків — це фантазія про підлітку, яка відкриває свою сексуальність через небезпеку, але сама небезпека залишається за кадром. Реальне життя жінок у цій сфері — з її насильством, стигмою, психологічною ціною — у фільмі просто не існує. Озон знімає естетику, а не реальність. І це теж форма чоловічого погляду — м’якша, ніж у Бертолуччі, але не менш дистанційована від досвіду самих жінок.
Азійське еротичне кіно: бажання між рядків і поза межами
Говорити про азійське еротичне кіно як про єдине явище — неможливо. Японія, Гонконг, Корея, Тайвань — це чотири принципово різні культурні традиції, чотири різні системи цензури і чотири різні способи показати бажання. Якщо голлівудська еротика тяжіла до психологічного трилера, а європейська — до авторської провокації, то азійське кіно найчастіше працювало з тим, що залишається невисловленим: із напругою між тілами, які не торкаються, з бажанням, яке існує у тому, чого не сталось. Але були і винятки — радикальні, безкомпромісні, які заходили далі, ніж будь-що зняте на Заході.
«Імперія почуттів» (In the Realm of the Senses, 1976, реж. Осіма Наґіса)
Натхненний реальним вбивством 1936 року, фільм розповідає про любовний зв’язок між чоловіком і жінкою, який поступово поглинає їх повністю, відрізаючи від зовнішнього світу, від соціальних ролей, від будь-чого поза власним бажанням. Еротика в Наґіси — це обсесія, що веде до саморуйнування: двоє людей, які вирішили, що бажання важливіше за все інше, і йдуть цим нищівним і пристрасним шляхом до страшного кінця.
Фільм був знятий японським режисером, але з французьким фінансуванням — саме тому він взагалі міг існувати: в Японії він вийшов у цензурованій версії та досі офіційно не показується у повному варіанті на батьківщині Наґіси. На Заході «Імперія почуттів» отримала культовий статус, але і там виходила у прокат із труднощами — на межі між авторським кіно і забороненим контентом.
«Любовний настрій» (In the Mood for Love, 2000, реж. Вонг Карвай)
«Любовний настрій» часто називають найеротичнішим фільмом без жодної еротичної сцени. Це історія про сусідів у Гонконзі 1962-го, які поступово розуміють, що їхні партнери зраджують їм, і самі опиняються у пастці власного невисловленого бажання одне до одного. Увесь фільм існує у просторі між бажанням і стриманістю: довгі сходи, вузький коридор, рука, яка майже торкається іншої руки. Меґґі Чун у ціпао, що облягає тіло, наче друга шкіра, — можливо, найбільш еротизований образ у всьому азійському кінематографі, і при цьому без жодної наготи.
У Вонг Карвая еротика живе у невисловленому: у тому, що двоє не роблять, у тому, від чого відмовляються, у тому, що залишається між ними назавжди незавершеним. Стримання тут не є відсутністю пристрасті — воно і є пристрасть, доведена до такої концентрації, що майже боляче дивитись.
Цікаво, що Вонг Карвай таки зняв сцену сексу між головними героями, але відмовився від неї під час монтажу. Сам режисер пояснював, що знімав її не для фільму, а щоб актори зрозуміли природу своїх персонажів і стосунків між ними. Парадоксально, але саме це рішення зробило «Любовний настрій» одним із найчуттєвіших фільмів в історії кіно.
«Служниця» (The Handmaiden, 2016, реж. Пак Чхан Ук)
Фільм розповідає про шахрайство: юна кореянка влаштовується служницею до японської аристократки, щоб допомогти аферисту заволодіти її статками. Але план розсипається, коли між двома жінками виникає справжній зв’язок.
«Служниця» — рідкісний випадок у жанрі: еротичний фільм, де бажання між двома жінками виступає рушійною силою сюжету. Водночас стрічку критикували через графічне зображення лесбійського сексу. Більшість інтимних сцен виглядають доволі порнографічно і надто деталізовано, через що виникає суперечність: стрічка декларує феміністичний мотив звільнення жінок від чоловічого контролю, але водночас продовжує глибоко сексуалізувати їхні тіла і бажання.
Окрім цього, існує інтерпретація, що Пак Чан Ук свідомо грався з цією суперечністю — навмисно використовуючи естетику порнографічного кіно, щоб поставити під сумнів сам механізм «погляду» та об’єктивації. Проте наскільки цей жест є критикою, а наскільки — стилістичною провокацією, залишається відкритим питанням.
«Порочний зв’язок» (Lust, Caution, 2007, реж. Енг Лі)
Енг Лі — тайванець, який зробив кар’єру в Голлівуді, — прийшов до еротики несподівано і радикально. Сюжет «Порочного зв’язку» розгортається в окупованому японцями Шанхаї 1940-х: молода жінка отримує завдання спокусити колаборантського чиновника, щоб дати змогу підпільникам його вбити. У традиції еротичних трилерів секс у фільмі стає зброєю і пасткою одночасно.
Еротичні сцени у стрічці зображені максимально натуралістично і майже болісно відверто: вони побудовані не як романтична близькість, а як фізичне зіткнення влади, страху і залежності між персонажами. Енг Лі вимагав повної психологічної достовірності, тому підготовка до знімань тривала кілька місяців — актори репетирували сцени, обговорювали межі, працювали над довірою та емоційною взаємодією, щоб показати складну динаміку домінування і підкорення. За словами режисера, секс у фільмі мав виглядати як продовження політичного насильства і внутрішнього конфлікту героїні, а не як декоративна еротика.
Після виходу фільму найбільший резонанс виник навколо акторки Тан Вей, для якої це була перша велика роль. Через відверті сцени та політичну чутливість сюжету вона потрапила під негласну заборону на материковому Китаї: рекламу з її участю зняли з ефіру, а пропозиції ролей тимчасово зникли. Лише через кілька років кар’єра акторки поступово відновилася, зокрема після роботи в міжнародних і гонконгських проєктах.
Тобто «Порочний зв’язок» — це ще один показовий приклад того, як еротичне кіно нерівномірно впливає на чоловіків і жінок у кіноіндустрії. Стрічка отримала широке міжнародне визнання — зокрема «Золотого лева» на Венеційському кінофестивалі, а Енг Лі зміцнив свій статус одного з найголовніших режисерів сучасного кіно. Водночас найтяжчими наслідки скандалу стали для Тан Вей, подібно до того, як після прем’єри «Останнього танго в Парижі» найбільшого осуду зазнала Марія Шнайдер.
Еротика в українському кіно
Попри великий потенціал, жанр еротики в українському кіно досі розвивався вкрай повільно. Хоча українська культура як така не заперечувала існування сексуальності — на відміну від радянського наративу, де «сексу не було», — його зображення на екрані лишалося обмеженим: спадщина радянської цензури, стагнація індустрії та відсутність традиції жанрового кіно зробили свою справу.
З помітних прикладів — серіал «Острів любові», який виходив у 90-ті, вже після розпаду срср. Він складався з десяти фільмів, в основі яких лежали любовно-еротичні твори української літератури від середини XIX століття до тодішніх днів — своєрідний ретроспективний зріз того, як українське суспільство і культура говорили про любов, тіло і жінку в різні епохи.
«Для сімейного вогнища» (1992) за повістю Івана Франка — один із перших фільмів незалежної України, де однією з ключових локацій став дім розпусти. Показово, що ця тема — секс-праця, проституція, жінка у цьому просторі — так майже і не отримала розвитку в українському кіно ні тоді, ні пізніше.
Визначною стала інтимна сцена у «Племені» Мирослава Слабошпицького — вона зайняла центральне місце на постері й у промоматеріалах, що саме собою було сигналом: українське кіно готове говорити про тіло відкрито.
Сцени сексу різного ступеня відвертості з’являються і в інших сучасних українських фільмах — у «Мої думки тихі» герой цілує шию вдови, в «Атлантиді» персонажі зближуються серед руїн і смерті. Але ці фільми не працювали власне з жанром еротики — тілесність у них є мовою для розмови про людську природу, а не ознакою жанру.
«Коли падають дерева» (2018, реж. Марися Нікітюк)
Повнометражний дебют Марисі Нікітюк став, мабуть, найсміливішим висловлюванням про тілесність і бажання в новій хвилі українського кіно. Критики одразу охрестили фільм «темною еротичною казкою» — і це влучне визначення: дія відбувається в українській провінції, де на очах у п’ятирічної Вітки розгортається любовна драма між її сестрою-підліткою Ларисою і молодим бандитом на ім’я Шрам.
Нікітюк переводить історію у світ магічного реалізму — й еротика тут органічно вплетена у цю тканину: тіло, бажання і провінційний побут існують в одному просторі.
«Коли падають дерева» залишається поки винятком — важливим винятком, — який показує, що жанр еротики в українському авторському кіно існує.
«Всі відтінки спокуси» (2026, реж. Ірина Громозда)
«Всі відтінки спокуси» вийшов у лютому 2026 року — і, за словами його авторів, став першим в історії українського кіно еротичним трилером. У трейлерах стрічку називали «нашим “Основним інстинктом”», а постер із Оленою Лавренюк і Володимиром Дантесом нагадував промо з Ніколь Кідман і Томом Крузом до «Із широко заплющеними очима» — ще одним культовим еротичним трилером, який зняв Стенлі Кубрик.
Дія розгортається у Лемберзі 1897 року: молода жінка повертається до родинного маєтку після весілля і поступово розуміє, що всі навколо — чоловік, служниця, кухарка — мають власні приховані мотиви, і жоден із них не бажає їй добра. Сюжет віддалено нагадує культовий трилер «Газове світло» (1944) — історію про чоловіка, який методично зводить дружину з розуму, маніпулюючи її сприйняттям реальності. Враховуючи, що батько головної героїні у фільмі буквально винайшов гасову лампу, паралель виглядає майже навмисною — але глибше цей символізм у стрічці так і не розкривається.
Проте фільм оголює головну проблему жанру в українському кіно — брак розуміння того, що еротичний трилер тримається не на кількості відвертих сцен, а на сексуальній напрузі між персонажами: на забороненому бажанні, на тому, що інтимність пов’язана з ризиком і владою. Без цього еротика існує окремо від історії та не працює на неї. «Всі відтінки спокуси» має красиву картинку, добротні костюми й атмосферні локації, але еротичної напруги, яка мала б пронизувати кожну сцену, у стрічці майже немає.
І все ж, сам факт появи такого фільму важливий: українське кіно вперше свідомо заявило про роботу з жанром як таким. «Коли падають дерева» показали, що еротика може бути органічною частиною авторської мови, а «Всі відтінки спокуси» зробили ставку на жанр у чистому вигляді. Тож еротика в українському кіно фактично ще чекає свого часу, але перші кроки вже зроблено.
