Українська оперна співачка Соломія Павленко має за плечима ролі в Київській опері та музичні проєкти в Україні й за кордоном, а нині — одна з небагатьох в Україні виконавиць, яка працює з ранньою музикою за міжнародними стандартами історично інформованого виконавства у межах платформи Open Opera Ukraine.
Цьогоріч співачка дебютувала в ролі Антігони в опері «Креонт» — нещодавно віднайденому творі українського композитора XVIII століття Дмитра Бортнянського. Прем’єра відбулася у концертному виконанні на сцені Національної філармонії України. Проєкт, що реалізується за підтримки Українського культурного фонду, також передбачає видання наукової реконструкції партитури та вихід аудіорелізу.
Ми поспілкувалися з Соломією невдовзі після прем’єри. У цій розмові — про те, як образ героїні грецького міфу стає суголосним досвіду українських жінок під час війни; про специфіку роботи з ранньою музикою та чи можна цього навчитися в Україні; а також відверто — про необхідність ментальних коучів для музикантів, сценічні травми студентських років і те, як поєднувати материнство й оперну кар’єру.
Учора ви дебютували в ролі Антігони. Про що для вас цей образ передусім?
Для мене цей образ — про велику внутрішню силу і жертовність. Антігона без жодних сумнівів і внутрішніх змагань із самою собою готова віддати власне життя, щоб зберегти життя своєму коханому.
Мені здається, цей образ перегукується зі становищем сучасної української жінки під час повномасштабної війни. Вона готова пожертвувати усім, почати життя з нуля — думаю, за своєю суттю це дуже подібно до того, як проявила себе Антігона.
Прем’єра відбулася у концертному виконанні — без декорацій і сценічного дійства, тож увага до музики ще гостріша. Втім, і в такому форматі солісти мусять увійти в роль, відтворити свої оперні амплуа. Ваша Антігона була надзвичайно переконливою на сцені. А чи впливає входження в образ на ваше життя поза сценою?
Мабуть, так. Навіть моя донька каже мені: «Ти якась така дивна останнім часом». Утім, мені було легко з моєю Антігоною. Як і багато жінок в Україні, на початку повномасштабної війни я зіткнулася з дуже непростим вибором — залишитися вдома чи поїхати разом із дитиною. Моїй доньці тоді було чотири роки. Ми з чоловіком ухвалили рішення, що я з дитиною маю виїхати. Певною мірою, це теж про жертву — ти жертвуєш своїм комфортом, своїм рідним місцем і йдеш у невідомість заради близьких. Я прожила це — і тому образ Антігони став мені ще ближчим.
Певною мірою, відповідаючи на начебто особисті запитання, ви говорите про актуальність тексту і те, як із власного досвіду створюєте нове прочитання давньогрецького міфу. А як щодо самої музики? Ця опера написана у 1776-му — 250 років тому. Якщо абстрагуватися від її цінності суто як історичного артефакту, у чому для вас актуальність цієї музики сьогодні?
Всі ми в консерваторіях чули, що існує така опера — «Креонт» Бортнянського. Але ноти були віднайдені нещодавно, актуальних записів не було. Коли ти починаєш працювати з цією музикою, то бачиш, як точно, філігранно й елегантно Бортнянський передав увесь спектр людських емоцій — від ніжності та поривів кохання до внутрішнього супротиву несправедливості. Це просто неможливо не почути. Я як співачка відчуваю велику гордість ще й за те, що ця музика — українська і що цей проєкт, маю надію, житиме й далі.
Мені здається, рання музика дуже актуальна зараз. Скажімо, у той час, коли Бортнянський писав свого «Креонта», похід в оперу сприймався десь так само, як похід на рок-концерт сьогодні. Це був один із проявів соціального життя: люди в опері спілкувалися, їли, спали — усе це під час того, як співаки виступали на сцені.
Утім, нині, особливо в наш час, музика — це віддушина і той простір, у якому ти можеш рефлексувати. Коли ти приходиш у концертний зал чи в оперу, то маєш налаштуватися на те, що, вийшовши після спектаклю, ти можеш відчути щось цінне, щось важливе, а не просто приємно провести час.
Ви вже зачепили тему сприйняття і відчуття присутності музики у житті людини в ранні епохи — воно було інакшим, аніж сприйняття цієї ж музики зараз. Так само і з виконавством — рання музика має свою специфіку і нині вимагає історично інформованого підходу. Чим для вас як вокалістки відрізняється робота над твором доби бароко і, скажімо, музикою епохи романтизму?
Для виконання музики будь-якої епохи за замовчуванням потрібно мати хорошу техніку. Втім, наприклад, у романтичній музиці ти маєш співати красивим об’ємним звуком — таким, що вібрує. У ранній музиці все інакше.
У той час було заведено так: композитор виписував нотами речитатив чи арію, але виконавець мав сам вирішувати, як прикрасити цей матеріал у межах стилю. Для цього треба шукати нюанси, розуміти афекти. Ти мусиш настільки вивірити свій голос і розуміння стилю, аби точно знати, як розшифрувати ту чи іншу музичну прикрасу, як самій створити каденцію тощо.
Мені здається, ранню музику виконувати складніше, аніж якусь іншу, тому що вона потребує більше інтелектуальної залученості. Тут не вийде просто красиво співати — ти постійно мусиш бути у фокусі, інакше уся конструкція посиплеться. Звісно, також треба вивчати багато літератури, слухати лекції — аби тільки було бажання і розуміння необхідності, зараз немає проблем знайти ці матеріали.
Коли набуваєш досвіду в роботі з ранньою музикою, то згодом вже інтуїтивно відчуваєш, як відобразити цей стиль у голих нотах, які тобі представив композитор. Вивчаючи партію Антігони, дуже багато рішень я ухвалювала інтуїтивно. Мені було приємно, що наш диригент Йорґ Цвікер (австрійський диригент і віолончеліст, фахівець із ранньої музики, диригент проєкту — прим.ред.) прийняв усі мої пропозиції. Це дуже круте відчуття — усвідомити, що ти дійсно розумієш цю музику, що тобі легко її оздобити і створити власне прочитання.
На жаль, в Україні є тільки декілька спеціалістів, які можуть цього навчити. І це все люди, які свого часу полюбили цю музику і пов’язали з нею свій шлях. Музиканти Open Opera Ukraine нині чи не єдині в Україні, які знають як виконувати ранню музику і вміють цього навчити. У наших консерваторіях, на жаль, немає відділів, на яких би навчали виконавців ранньої музики.
Ви здобували освіту в Національній музичній академії України, програма якої, як і інших наших музичних вишів, спрямована здебільшого на класико-романтичний репертуар. Коли ви відкрили для себе ранню музику і зрозуміли, що хочете присвятити їй свою кар’єру?
Як не дивно, мені в цьому посприяла війна. Опинившись у Польщі, я пішла на прослуховування в один із найвідоміших польських колективів, які спеціалізуються на ранній музиці, — Capella Cracoviensis. Із цієї співпраці і почався мій шлях у ранній музиці. Мої польські колеги підтримували мене на кожному кроці, вчили мене — дуже терпляче і толерантно, з великою повагою. Це мене надихнуло. В Україні здебільшого такої поваги до молодших колег у музичних колах, на жаль, ще немає.
Ми виконували різні програми — ораторію Шумана «Рай і Пері», «Stabat Mater» Боккеріні, багато музики Баха, ораторію «Сюзанна» Генделя, в якій я мала титульну роль. Мені дали пройти серйозну школу, за це я дуже вдячна.
Влітку 2024 року я повернулася до України і тут одразу увійшла в проєкт із постановкою опери «Король Артур» від Open Opera Ukraine. Тому можу з упевненістю сказати, що Open Opera Ukraine стала моїм музичним домом у Києві.
Повернімось ще до питання освіти. Ваше навчання у музичній академії в Києві припало на 2010-ті роки. Як ви зараз оцінюєте той навчальний процес? Навіть поза відсутністю спеціалізованих кафедр для виконавців ранньої музики, чи бракувало вам на той момент чогось у системі освіти?
Я навчалась у консерваторії дев’ять років — спочатку два підготовчі курси, потім шість років бакалаврату і магістратури, і далі ще рік творчої асистентури. Моєю педагогинею з фаху була Ірина Валентинівна Симоненко, яка й дала мені базу в професії. Я була дуже невпевненою, закритою, але Ірина Валентинівна (між собою в класі ми ніжно називаємо її Ірочка) була для мене не просто викладачкою, але й психологинею. Вона знала як розкрити і підтримати своїх студентів, ставилася до всіх з великою повагою, зверталася до нас тільки на «Ви» (на відміну від багатьох інших викладачів на кафедрі). Вчитися у неї в класі було надзвичайно приємно.
В академію я прийшла у 16 років — ще зовсім малою. Звісно, я мала якісь уявлення про світ оперної музики, втім мене мало що хвилювало крім того, щоб вийти ще раз на сцену і заспівати. Проте коли я вперше поїхала до Варшави і поспілкувалася з людьми зовсім іншого штибу, то зрозуміла, що, мабуть, нам у Києві чогось недодають. Почалися мої пошуки.
Наприклад, у Києві мені здавалося, що я добре співаю принаймні італійською. У Варшаві мені вперше сказали: «Ні, це не італійська. Це українська італійська. В Італії так не співають». Я почала працювати над своєю італійською вимовою. У репертуарі з’явилися твори німецькою — мені знову сказали, що це у мене зовсім не німецька вимова. Я почала вчитися.
Треба розуміти: якщо ти співаєш різними мовами — це ще не означає, що ти цими мовами розмовляєш. Звісно, в ідеалі так би мало бути. Та в будь-якому разі є різниця між говорінням і співом певною мовою. Фонетика при співі вимагає зовсім інших вмінь.
Однак вокалісти у консерваторіях співають багато західноєвропейської музики мовою оригіналу. Як відбувалася робота над вимовою у вашому навчальному процесі в академії?
Це фактично лишалося поза увагою. Викладач давав тобі твір, ти слухала запис на YouTube, підписувала собі текст — українськими літерами, а не за міжнародним стандартом IPA (international phonetic alphabet) — от і все. Нині існує багато допоміжних ресурсів, які суттєво полегшують життя співакові чи співачці — лише знайди і користуйся. Але в Києві ніхто про це ніколи не говорив у мій час.
Навчаючись в академії, як ви бачили свою подальшу професійну кар’єру?
Звісно, ще під час навчання я хотіла працювати в київських театрах. На останньому курсі я народила доньку. Трохи побула в декреті й уже скоро пройшла прослуховування в Київській опері. Встигла взяти участь там у кількох постановках.
Найпершою у моїй кар’єрі там була опера Россіні «Шлюбний вексель» — я дебютувала у ролі Фанні. Це дуже гарна постановка, там прекрасна весела музика, смішний сюжет. Потім я екстрено «влетіла» у роль Барбаріни в опері «Весілля Фігаро» Моцарта — захворіла моя колега, і я мусила за три дні вивчити роль. Це, звісно, стресовий досвід, але він загартовує. Потім я співала роль Стефано в опері «Ромео і Джульєта» Гуно. А далі почалася повномасштабна війна, і я виїхала. Не багато встигла зробити у Київській опері, але це був цінний досвід.
В ідеалі мені хотілося жити в Києві та працювати за кордоном на проєктах. Такий досвід у мене теж був — після повернення до України я ще мала декілька контрактів у Польщі та приїздила на ці проєкти. Втім, якщо ти хочеш працювати у Європі — мусиш бути постійно на виду. Щойно випадаєш з цієї орбіти — тебе вже не так часто запрошують.
Менеджмент — болюче питання для класичних музикантів в Україні. У сучасному світі вже давно недостатньо просто співати, грати чи писати музику. Втім, програми музичних академій дотепер не пристосовані до цих викликів і не дають молодим музикантам розуміння, як просуватися у кар’єрі. Поділіться своїм досвідом — як ви вчилися давати собі раду у професійному житті?
На жаль, музичний менеджмент в Україні теж лише починає свій шлях. Основний момент просування себе для співака — це участь у конкурсах. На конкурси спеціально приїздять імпресаріо, агенти, інтенданти, щоби знайти нові молоді обличчя. Також треба стежити за оновленнями агенцій — час від часу на їхніх сторінках з’являється інформація про прослуховування.
Втім, наша професія — це багато в чому про удачу. Усе дуже суб’єктивно: ти можеш стукати у сто дверей, а відчиняться перед тобою тільки сто перші. Я хочу закликати усіх молодих співаків ніколи не здаватися. Якщо вам кажуть «ні», воно дуже суб’єктивне. Треба вірити в себе.
Чи були у вашому виконавському досвіді періоди кризи і зневіри?
Звичайно. Навіть у суботу перед концертом у мене були думки: «Яка сцена? Зі мною сидять такі чудові колеги. А що я тут роблю?» Я виросла в сім’ї музикантів, мене вчили робити все на відмінно. Комплекс відмінниці у мені сидить дотепер і не дає спокійно дихнути. Я тільки зараз починаю вчитися не гризти себе за якось не так заспівану ноту.
Мені здається, ця проблема загострюється у вихованні солістів. У них змалечку культивують певний нарцисизм, і водночас провокують до дуже сильної вразливості. Це впливає не тільки на кар’єру, але й на особисте життя.
Це непростий аспект професії, про який в Україні зазвичай не заведено говорити. Під час мого навчання у Польщі поруч зі мною було багато дівчат зі схожими театральними амплуа, типами голосу. Але ніколи не відчувалося конкуренції. Це були мої колеги, які мене підтримували і вірили в мене — іноді навіть більше, ніж я вірила в себе сама. Натомість ми знаємо історії в українських театрах, коли дві солістки зі схожими амплуа вчиняють якісь несусвітні речі, аби збити одна одну з дистанції.
У нас, на жаль, обмежений ринок, тому іноді доводиться буквально вигризати своє місце під сонцем. Але ж навіть у таких обставинах треба залишатися людиною. Бувають моменти, коли ти надзвичайно зневірюєшся у собі, щодня запитуєш себе, чи правильно вибрала свою дорогу, чи дійсно хочеш цим далі займатись.
Особисто мені в таких обставинах дуже допомагає віра в Бога. Я виросла у релігійній сім’ї, мій чоловік — священник. Віра дає мені сили триматися.
Крім загальної виснажливості професії, є ще й дуже конкретне відчуття емоційного виснаження після концерту. Часта тема у наших розмовах із приятелями-музикантами — спустошення, яке відчуваєш після того, як сходиш зі сцени. Як ви проживаєте цей стан і як вчитеся давати собі раду з ним?
В момент, коли концерт щойно завершився, я відчуваю катарсис — ми це зробили, ми максимально виклались на сцені. Цей адреналін тримає певний час. Але вранці я прокидаюся і дійсно відчуваю спустошення. Я розумію його причину — у кожен проєкт вкладено стільки праці, стільки емоційних, інтелектуальних, фізичних зусиль, що організм не витримує інакше.
Я сприймаю такі періоди спустошення як можливість перезавантажитись. Це для мене маленький знак, що я все зробила правильно. Якщо у тебе після концерту залишаються сили — то, може, ти десь не додала, не докрутила. Ця порожнеча всередині мусить бути.
Скільки часу вам зазвичай потрібно, щоби перелаштуватися з одного проєкту на інший?
В ідеалі мені хотілось би мати для цього три-чотири дні. Але іноді стільки часу немає, тому мусиш домовлятися з собою. Професія музиканта, а особливо соліста, — це нескінченна праця зі своїми субособистостями. Ти постійно мусиш в собі щось заспокоювати, щось підсилювати. Мені здається, у цьому найбільша складність.
Ми вже доволі багато говоримо про психоемоційну складову професії. Протягом останнього десятиліття в Україні значно зросла популярність психотерапії, особливо під час повномасштабної війни. Однак наразі в Україні немає цілеспрямованої роботи з темою ментального здоров’я в музичних інституціях.
Минулого року Open Opera Ukraine організовувала проєкт із записом творів українського класика XVIII століття Максима Березовського, в якому ви зокрема брали участь. Тоді диригентом проєкту, як і цьогоріч, був Йорґ Цвікер, який окрім музичної діяльності займається також ментальним коучингом. Він давав майстер-класи з того, як музикантові впоратися зі стресом, сценічним хвилюванням та іншими викликами професії. Чи відчуваєте ви на цьому етапі своєї кар’єри потребу у стабільній роботі з ментальними коучами?
Однозначно. Час від часу я працюю зі своєю колегою, солісткою одного з німецьких оперних театрів Оленою Слоєю — вона займається кінезіотерапією. Це техніка сканування тіла за допомогою затискання різних точок, що допомагає зняти стрес. Ми з нею мали сесію незадовго до нашого концерту. Напруга тоді зростала щодня, у нас був дуже обмежений час підготовки з оркестром і диригентом. Я відчувала, що мені потрібна ментальна підтримка. Звісно, я виконувала різні дихальні практики. Але навіть сидячи на сцені і відчуваючи, як у мені наростає хвилювання перед початком моєї арії, я затискала певні точки на руці — це допомагає.
Дуже рекомендую виконавцям, які теж мають такі блоки, затиснення, переживання — користуйтеся допомогою спеціалістів.
Наскільки розумію, кінезіотерапію ви практикуєте віднедавна. А як ви давали собі раду зі сценічним хвилюванням і стресом у студентські роки?
Це був жах. Під час навчання зі мною трапилися дві надзвичайно стресові ситуації, після яких можна було би й покинути академію. Перша з них — коли я брала участь у конкурсі Оксани Петрусенко в Києві. Я пройшла у фінал. Ми мали виступати з оркестром. У день виступу я розспівувалась на репетиції, а диригент підійшов до мене й сказав: «Не знаю, чи попередили вас, але ми не змогли знайти ноти до вашої арії — оркестр не буде вам грати». І я дізналася про це десь за годину до початку концерту! Не знаю, як я 19-річна з цим впоралась, але у мені в той момент сконцентрувалась така злість! Я терміново викликала свою концертмейстерку, вона приїхала за 15 хвилин до початку, ми прорепетирували дуже швидко. На сцену я вийшла на якомусь шаленому куражі, з таким викликом — мене ніхто не може зламати. Отримала тоді гран-прі.
А друга ситуація була зовсім неприємною. Я поїхала в Карлові Вари на конкурс імені Дворжака. Теж дійшла до фіналу. Чомусь мені одній не повідомили, що змінився час виступу — на день раніше, ніж планували. І от того дня я спокійно проводжу час у готельному номері, а мені телефонують і кажуть, що скоро моя черга виходити на сцену. Я викликаю таксі, беру концертну сукню, мчу в театр. А там мене зустрічає директор конкурсу і каже, що журі мене дискваліфікувало, оскільки я не з’явилася в зазначений термін.
Увечері в тому готелі, де я жила, був бенкет, святкування з нагоди нагородження. Я втікала звідти як якийсь останній злодій — хоча розуміла, що я ж не зробила нічого поганого. Після повернення до Києва у мене почалися серйозні проблеми з вокальним апаратом. Цей досвід виявився дуже травматичним. Кожен вихід на сцену був для мене не просто викликом, а буквально боротьбою із самою собою. В класі співаєш — все добре, а виходиш на сцену — і таке відчуття, ніби тебе хтось тримає за горло. Я дуже довго виходила з цього стану.
Тобто психологічна травма настільки вплинула на фізіологію?
Так. Донині я відчуваю відгомін цих подій і не завжди можу дати раду хвилюванню. Коли почала розбиратися з цією проблемою, то зрозуміла, що фізично я здорова, але є якийсь ментальний блок, затиск. Я усвідомила, що з цим треба щось робити, інакше мене надовго не вистачить. Або просто шукати іншу професію.
Глядачам не цікаво, яким був шлях підготовки, скільки сил ти вклала в цю партію, скільки годин співала. Ти маєш вийти і показати результат — і ніщо не може тебе вивести з цієї колії. Треба мати дуже сильний внутрішній стрижень, щоб мати змогу викладатися на сцені на повну попри все.
Наостанок запитаю про ще один виклик — поєднання кар’єри оперної співачки і материнства. Ви почали дорослий самостійний шлях у професії, маючи маленьку дитину на руках. Як це вплинуло на ваш розвиток у кар’єрі?
Материнство — це найпрекрасніший досвід, який зі мною стався. Я розуміла, що, як раптом у мене щось і не складеться в кар’єрі, я завжди буду мамою. Найтяжче було, звичайно, напочатку. Мені треба заспівати партію, написати магістерську роботу — а в мене на руках немовля. Велика шана моїй родині. Ніхто ніколи мені не дорікнув моїми конкурсами, виступами і не сказав: «Ну ти ж мама!» Ще коли я тільки зустрічалася зі своїм чоловіком, то одразу його попередила: «Ти ж розумієш, з якою людиною ти хочеш пов’язати життя?» Але він одразу на все погодився.
Також непростий досвід був, коли ми з дитиною виїхали до Польщі. Доньці тоді було чотири роки. Я не могла там ні з ким залишити таку маленьку. Тож наша подорож в оперний світ була спільною. Заняття проходили в приміщенні Варшавської опери. Там є величезне крило з готельними номерами — туди нас, студентів, і селили. Донька була зі мною на лекціях, на репетиціях — і почувалася як удома. Коли ми приїжджали в театр, вона насамперед ішла до афіші, просила мене читати розклад вистав і ми обирали, куди підемо. Вона могла слухати по дві-три вистави на день, знала увесь мій репертуар, слухала всі мої лекції.
Моя викладачка Оля Пасічник навіть жартувала про неї: «Це ж моя агентка! Вона мені все розкаже, що ти робила вдома не так». Я щаслива, що моя дитина виховувалась у цій атмосфері й дійсно отримувала від цього задоволення. Коли ми вдома вмикаємо якийсь запис опери, вона одразу ж береться відтворювати сценічну декораційну систему. От нещодавно був «Любовний напій» — сидить під парасолькою, тут у неї коктейль, тут окуляри — як у чудовій лондонській постановці. Вона вже навчена слухачка.
І після концерту до мене стільки людей підійшло зі словами: «Ваша дитина так уважно слухала увесь концерт і навіть не смикнулась!» А для неї ці дві з половиною години концерту — це вже зовсім просто.
Донька має чудовий голос, вона вже така собі доморосла оперна співачка. Можливо, вона продовжить мій шлях, але я би не бажала їй такої долі. Зрештою, артисти — це такі самі люди. Однак у цій професії ми щоразу стикаємось із внутрішніми викликами і невпевненістю. Треба мати багато сили, аби це побороти.
Фото: Валерія Ландар
