З 11 вересня в українському прокаті — фільм Жанни Озірної «Медовий місяць». Кінокритикиня Наталія Серебрякова поговорила з режисеркою про її ігровий повнометражний дебют, прем’єра якого відбулася минулого року на Венеційському кінофестивалі.
У день прем’єри в Києві у кінотеатрі «Жовтень» відбудеться спеціальний показ за участю знімальної групи, 12 вересня Жанна Озірна та виконавиця головної ролі Ірина Нірша представлять фільм в Одесі, а 13 вересня Жанна Озірна відповість на запитання глядачів після показу в кінотеатрі «KINO42».
23 лютого 2022 року. Невелике містечко під Києвом. Тарас та Оля проводять першу ніч у своїй новій квартирі. На світанку їх будять вибухи. Вчасно виїхати з міста їм не вдається, а тим часом російські війська облаштовують штаб просто в їхньому будинку. Подружжя опиняється замкненим у квартирі без електрики, води та зв’язку. Наступні п’ять днів для Тараса й Олі стають зануренням у темряву справжньої близькості між двома людьми та випробуванням екзистенційними питаннями на межі життя і смерті.
Як з’явилася ідея цього фільму? Чому саме такий сюжет?
У мене давно було бажання зняти щось подібне. Я люблю мінімалістичні, камерні історії — це мій особистий смак і як людини, і як режисерки. Потім, коли розпочалися масштабні події, і вже відбулася деокупація Київщини, я, як і багато хто, сиділа й постійно читала новини. Саме тоді натрапила на інформацію про родину, яка жила і переховувалася під час окупації. Найбільше мене зачепило те, що вони пересувалися квартирою навкарачки, бо боялися, що їх можуть побачити. Ця візуальна деталь глибоко відгукнулася в мені. Можливо, ще й тому, що для українців тема гідності дуже важлива: у нас була Революція гідності, для нас принципово стояти прямо й заявляти про себе. А тут — ситуація, коли це неможливо. І ця суперечність мене дуже вразила.
Якось я прокинулася зранку з чітким відчуттям: хочу зняти такий фільм. Один простір, одна локація — це автоматично означало, що картина буде малобюджетною. Обмежена кількість персонажів — а отже, потрібно максимально ретельно працювати над сценарієм, драматургією, їхньою взаємодією. Це мене теж зацікавило. Для мене це був своєрідний виклик і як для сценаристки, і як для режисерки: коли існує багато обмежень, але саме з них треба вичавити максимум.
Твоїм консультантом зі сценарію був Філіп Сотниченко (режисер фільму «Ля Палісіада»)?
Ні, не зовсім так. Я пропонувала йому писати разом, але він був зайнятий власним проєктом Times New Roman. Тому ми фактично лише одного разу обговорили мою ідею. Насправді Філіп лише придумав назву і пожартував про можливу історію. В оригінальній версії це була родина з п’яти осіб. Я прийшла до нього для так званого брейншторму: як можна розвивати персонажів, як «менеджерити» таку кількість героїв у межах однієї історії. Він запропонував зробити це історією пари і пожартував, що це міг би бути своєрідний «медовий місяць в окупації». Це був такий чорний гумор у дусі українців. От, власне, це і весь його внесок. Він придумав назву, я використала ідею про пару, а все інше робила сама.
У твоїх героїв дуже добре прописане минуле. Особливо цікаво виглядає деталь, що у Тараса, головного героя фільму, батько — росіянин, який живе в Криму. Як ти вигадала саме цю лінію?
Насправді я її не вигадувала. Цю деталь я взяла з реальної розмови. Власне, більшу частину діалогу я переписала з інтерв’ю із хлопцем, який справді пережив окупацію. Після того як я прочитала новину про родину з Бучі, знайшла цього хлопця. Я приїхала до нього, побачила квартиру, він усе мені показав. Потім ми довго розмовляли, і він розповів про свого батька-росіянина, який залишився у Криму, і про їхні телефонні розмови. Цей досвід і став основою для моєї історії.
Чому я вирішила взяти цю деталь у розробку? Не тому, що сам факт громадянства батька — є ключовим. Мені було важливіше інше. У моєму баченні головне те, що Тарас — психотерапевт. І ти знаєш, є ця поширена думка, що психотерапевт обов’язково має бути внутрішньо пропрацьованою людиною, щоб мати можливість працювати з іншими. І я уявила це як майже античну трагедію: психотерапевт, який сам має непрості стосунки з власним батьком. Тому те, що мені розповів цей хлопець, дуже органічно вписалося в концепцію фільму. Я просто використала це у діалозі.
У твоїй стрічці справді багато уваги приділено звуку. Як ви з командою працювали з цим медіумом?
Насправді є дві головні речі щодо звуку. По-перше, з практичного погляду ми мали єдиний можливий вибір — знімати у павільйоні. Зняти фільм такого формату у справжній квартирі було неможливо, адже там не вдалося б контролювати звук. Тому абсолютно всі звукові ефекти у фільмі створені на постпродакшні. Абсолютно все — навіть шепіт сусіда за дверима чи найменший стукіт. Єдине, що ми записували на знімальному майданчику, — діалоги. Це була величезна робота, яку ми виконували разом зі звукорежисером Сергієм Степанським. Він ретельно збирав потрібні звуки, телефонував своїм колегам-документалістам, які ділилися записами вибухів чи прольоту бомбардувальника. Такі речі неможливо просто знайти у вільних бібліотеках звуків. Це були унікальні матеріали, які він колекціонував і згодом додав на постпродакшні.
Тобто вся квартира була відтворена у павільйоні?
Так, ми дуже довго працювали над її плануванням. У кадрі вона видається цілком звичайною квартирою, але у реальності її площа була близько 100 квадратних метрів. При тому, що за сценарієм це однокімнатне помешкання. Ми зробили її більшою з технічних причин: потрібен був простір для камери, світла та обладнання. Наприклад, дверний проріз на кухню зробили значно ширшим, ніж у стандартній квартирі, — винятково з візуальних міркувань. Там також була скляна стіна, адже оператор мав завдання додати легкості кадру й забезпечити доступ світла.
Коли знімаєш у замкненому просторі, головна проблема полягає в тому, що куди б не повернулася камера — усюди впираєшся в стіну чи кут. Тому ми довго думали разом з оператором Володимиром Усиком та художницею-постановницею Рітою Кулік, як сконструювати простір так, щоб у кадрі завжди була глибина, другий чи третій план, а камера не натикалася постійно на глуху стіну. Це було справді складне завдання. На реальній локації зробити таке неможливо: квартира просто не дає таких візуальних можливостей.
Чому ти обрала саме цих акторів? Чим вони тебе зацікавили?
Хороше запитання. Спочатку ми затвердили Романа Луцького. Чому саме його? Напевно, мене найбільше вразила його впевненість у собі, але водночас ця впевненість була дуже природною. У нього є внутрішня сила, яка не перетворюється у кадрі на самовпевненість. Вона не надмірна, не дратує, але й не виглядає штучною, не створює враження, що він намагається накрутити себе, щоб таким видаватися. Це спокійна, мужня енергія впевненості. Мені здається, що саме вона дуже пасувала характеру психотерапевта.
А Ірину ми затвердили другою, тому що вона була однією з небагатьох акторок, які проходили проби, і не губилася на фоні Романа. Він не «перекривав» її своєю харизмою та енергетикою. Ірина у кадрі була йому абсолютно рівноцінною. Вона не видавалась підлеглою, не створювала враження «дівчинки поруч» чи просто подружки. Вона була повноцінною партнеркою. Це було надзвичайно важливо для тандемності кадру. Крім того, вона дуже органічна. Власне, це навіть не підлягало сумніву, але найголовніше — у неї вистачало енергії, щоб бути на одному рівні з Романом у кадрі.
Повертаючись до того, що героям доводилося повзати на колінах. У мене є такий коментар: у різні моменти страху чи відчаю мені здавалося, що вони мали б стати на ноги. Це природно — забути, що треба пересуватися на колінах. Але вони весь час пам’ятали про це. Чи маєш ти пояснення?
А як вони могли забути, якщо саме вікно було джерелом небезпеки? Щойно вони встануть на ноги, їхня постать стає видимою з вікна, до них одразу можуть увірватися й забрати їх. Якщо ви від ранку до вечора думаєте лише про те, що за вікном ворог, то навряд чи можете про це забути. Я навіть не уявляю, в якій ситуації це можливо. Це було головне завдання — триматися подалі від вікна.
Реальні герої прожили п’ять днів в окупації. Хлопець, в якого я брала інтерв’ю, розповідав, що їхня родина просиділа у коридорі однокімнатної квартири цілих сім днів. Вони взагалі не виходили у загальну кімнату, тому що там було вікно, а будь-який рух було видно з протилежних квартир, де вже облаштувалися росіяни. Якби вони з’ясували, що квартира не порожня, що там хтось є, вони б одразу увірвалися.
Що ти ще дізналася у процесі дослідження поведінки людей, які перебували в окупації? Які правила вони мали для виживання?
Багато побутових деталей, не дуже приємних. Наприклад, вони не могли користуватися туалетом у звичний спосіб, бо зливати воду означало створювати звук. Будь-який додатковий звук був небезпечним. Тому вони якось викручувалися, використовували пакети. Це дрібниця, але дуже показова.
А з психологічного погляду — найважливішим для мене було передати відчуття безсилля. Я не була в окупації, тому уявляла це переважно через емоційні реакції. І мене вражало саме це — абсолютна безпорадність. Ти нічого не можеш зробити. Ти в пастці. Це навіть страшніше, ніж відкрита агресія, тому що у випадку прямого нападу хоча б зрозуміло, що відбувається. А тут ти просто сидиш у замкненому просторі, будь-якої миті може зайти солдат і зробити все, що захоче. Тарас, герой Романа, усвідомлював, що він безсилий. Що він не може захистити свою дружину. У нього немає зброї, він — лише звичайний цивільний. І це, мабуть, найстрашніше.
Як ви разом з акторами балансували між тим, щоб показати у кадрі напругу і водночас теплоту кохання?
Ой, ви знаєте, я не впевнена, що ми якось спеціально це балансували. Це все було прописано дуже детально. Тобто сам фільм знятий саме так, як написаний сценарій. Там взагалі немає жодної імпровізації. Усе дуже докладно зафіксовано на папері, і ми відтворили рівно так, як було написано. Тому думаю, що цей баланс я шукала або принаймні намагалася знайти ще на етапі написання сценарію. Просто дуже багато уваги приділила саме сценарію, а потім на монтажі ми ще трохи підкоригували. Але, якщо чесно, то знайти цей баланс — справа не математичного прорахунку. Ти можеш намагатися його розрахувати, але це не завжди спрацьовує. Це радше якась лотерея з одного боку, а з іншого — справа смаку.
Чи довго і напружено тривали репетиції? Чого ти найбільше прагнула від акторів і які виникали труднощі?
Ми не мали багато часу на репетиції. Паралельно Роман Луцький ще знімався у фільмі Дем’яна Коцура «Під вулканом». У нас фактично був лише один тиждень для репетицій. Потім він поїхав на інші знімання, а повернувшись, одразу влився у роботу над нашим проєктом. Найважчим було те, що персонажі не є типовими для українського кіно. Їх не можна назвати однозначно позитивними — у них є власні слабкості, сумніви, неоднозначні рішення. Актори мали прийняти це, зрозуміти своїх героїв і синхронізуватися з ними. Тому ми більше говорили про персонажів, їхні мотиви, їхні вчинки, ніж просто відпрацьовували сцени. Саме цей процес був найскладнішим.
Ти писала сценарій. Це була венеційська лабораторія, я правильно розумію?
Так. Це програма, яку Венеційський кінофестиваль щороку проводить. Це навіть не лабораторія, а радше освітня ініціатива, яка називається Biennale College Cinema. Вони щороку відбирають чотири проєкти і фінансують їх виробництво. Спершу відбувається десятиденний воркшоп, куди запрошують приблизно 10–12 проєктів. А вже потім з цієї кількості обирають чотири, які отримують підтримку на знімання.
Маю питання, воно не зовсім про фільм, а радше про твої відчуття як режисерки-жінки у світі кінематографу. Українське кіно часто називають дуже «жіночим». Чому, на твою думку, так відбувається?
Бо багато чоловіків зараз на фронті.
Але ж і до цього в українському кіно було багато жінок — продюсерок, режисерок.
Так, погоджуюся. Якщо згадати, хто першим спадає на думку серед режисерів ігрового кіно, то з жінок це, наприклад, Наталка Ворожбит, Ірина Цілик, Марина Степанська, Катерина Горностай. Серед чоловіків — Валентин Васянович, Антоніо Лукіч, Наріман Алієв, Дмитро Сухолиткий-Собчук. Мені здається, що принаймні в ігровому кіно баланс присутній. Я б не сказала, що жінок там більше. Приблизно однаково.
А як міжнародна аудиторія сприйняла твій фільм? Які були відгуки?
Насправді навіть краще, ніж в Україні. Ми отримали вже три гран-прі: одну нагороду за найкращий фільм у Сербії, ще одну за найкращу режисуру та за сценарій. Невдовзі у Гамбурзі я також маю отримати окрему відзнаку за фільм. Тобто реакція дуже позитивна. Думаю, що це частково пов’язано з тим, що я не намагалася «тиснути на сльозу» і не зображала українців як винятково істеричних жертв. У фільмі я делікатно показую їхній досвід в окупації, уникаючи сцен прямого насильства чи відвертих образів бомбосховищ. Мені здається, що європейці від цього втомилися і були раді побачити інший підхід.
Ти сказала, що в Україні фільм сприйняли доволі критично, коли його показували на кінофестивалях. Як думаєш, чому?
Мені здається, що українці мають власний досвід війни. І та картинка, яку я створила, могла не збігатися з їхніми особистими спогадами про перші дні, через що виникає певний дисонанс. Думаю, що справа саме в цьому. Або ж, можливо, комусь просто здався нудним сам фільм. Я бачила коментарі, що він повільний, затягнутий. Це питання смаку. Можливо, глядачі більше звикли до класичного жанрового кіно, де є більше динаміки, більше екшну. Дехто, мабуть, очікував побачити на екрані солдатів, бо це додало б напруги. Але я цього не робила. Тому причин може бути чимало. У глядачів в Україні є певні очікування від кіно про війну, тоді як за кордоном їх немає взагалі. Європейські глядачі просто сідають у залі, дивляться і сприймають те, що їм показують, як воно є. А українці підходять до цього з власними уявленнями про те, яким цей фільм мав би бути або як вони хотіли б бачити себе на екрані. Ці очікування накладаються і, можливо, заважають просто подивитися картину. А можливо, комусь вона справді не сподобалася, і все. Це теж нормально. Це ж не фільм, який обов’язково має подобатися всім.
Чи є щось автобіографічне в цих персонажах? Ти більше Тарас чи більше Оля?
Я, безумовно, більше схожа на Олю, бо мала таку саму кризу на початку повномасштабного вторгнення. Тоді постало питання: чи варто взагалі займатися мистецтвом у час, коли люди сидять у бомбосховищах? Чи потрібне кіно, коли триває війна? Особливо враховуючи, що це повільний і складний процес. Неможливо завтра намалювати картину чи за тиждень зробити готовий твір. Потрібно довго збирати гроші, довго думати, писати сценарій, потім знімати, і лише через рік, у найкращому разі, з’являється результат. У таких умовах, коли не можеш миттєво відреагувати як митець, виникає сумнів, чи має взагалі сенс твоє існування у цій професії. У мене було саме так на початку війни. Але згодом я змінила своє ставлення — ще після пандемії почала розуміти, що мистецтво важливе і в умовах кризи.
Ти вже плануєш знімати наступний фільм?
Так. Я ще у 2021 році отримала фінансування на проєкт під назвою «Нижній горизонт». Ми відклали роботу, тому що це велика продакшн-історія, з великим бюджетом і з необхідністю міжнародної копродукції. Зараз ми подали заявки на різні фонди і до кінця року, ймовірно, отримаємо кілька відповідей. Тоді стане зрозуміло, чи зможемо ми почати знімати наступного року.
Це добре, що в Україні будуть нові ігрові картини. А про що саме буде цей фільм?
«Нижній горизонт» — це фільм про історичну та колективну пам’ять, про те, як вони співіснують і конфліктують. Про те, що люди свідомо обирають пам’ятати, а що — витісняють. Це загальна рамка, яку складно пояснити коротко. Але загалом це дослідження того, як працює пам’ять у суспільстві. Події у фільмі відбуваються влітку 2021 року, за пів року до початку повномасштабної війни.
