Написання жіночого досвіду — це завжди виклик у патріархальному світі. В автобіографічному письмі жінки наважуються відверто говорити на табуйовані теми. Жіночі голоси, дещо відсторонені та емоційні, пошрамовані, проте сильні й сміливі, звучать в особливій формі автобіографії — автофікшні.
DIVOCHE.MEDIA розповідає про історію жіночого автофікшну, про те, як жінкам стати видимими поміж чоловічих голосів, та про тексти автофікшну, що виходили українською мовою.
Жіноче письмо як потреба голосу
Ідея писати про себе не нова. Перші тексти мемуарної прози були створені ще до нашої ери. Свої погляди на історичні події викладали Цезар, Данте, Ґете, Вольтер, Руссо. Суцільні чоловічі голоси притлумлювали жіночі. Історії жінок залишались за лаштунками історії. Їм не було на кого взоруватися.
Потреби говорити та бути почутими ставали природними та невідкладними. Важливо встигнути розповісти свою історію, доки це не зробили за тебе інші. Важливо бути не стертою, а видимою.
У своєму есеї «Жінки та розповідна література» Вірджинія Вулф зазначає, що «на початку XV століття жіночі романи були майже виключно автобіографічними», а мотивом, що спонукав жінок писати, було «прагнення розповісти про свої страждання, оприлюднити власну справу». Згодом вони почали вивчати власну стать, писати про себе так, як ще ніхто не писав, адже до цього жінки в літературі були лише «креатурами, створеними чоловіками».
Феміністичні критикині закликали жінок звільнитися від патріархального письма. Зокрема, французька теоретикиня фемінізму Елен Сіксу, яка впровадила поняття жіночого письма (або письма, яке називають фемінним), нарікала на відсутність описів жіночих досвідів, акцентувала на важливості писання з тіла та вписування в текст досвідів тілесності.
Жіноче письмо стикається з проблемами напрацювання мовного інструментарію для репрезентації власного досвіду, висловлення невимовного, пошуками голосу, інтонації, відмінної від чоловічої, прагненням десакралізації фемінної тілесності.
Один із варіантів репрезентації жіночого досвіду — особлива форма автобіографії — автофікшн, що набирає популярності завдяки пануванню концепції сторітелінгу та я-нарації в літературі. Активно експлуатуючи «нову щирість», сторітелінг залучає читачів до співпереживання. Розповідаючи власні історії, люди стають ближчими завдяки спільним досвідам.
Поняття «автофікшн» запропонував французький письменник Серж Дубровський у 1977 році, посилаючись на свій роман «Син», який не підпадає під визначення ані біографічного, ані художнього. Він розуміє його як «вигадку реальних подій та фактів».
Межі автофікшну розмиті. Це питання і досі дискусійне. Скільки в ньому правди, а скільки вигадки? Чи варто виокремлювати його в окремий жанр?
Попри відсутність чітко усталеного визначення, автофікшн узвичаївся як форма на межі документалістики — щоденника, есею та художньої літератури — роману. Матеріалами для письма стають щоденники, нотатки, записники, дехто покладається на власні спогади. Але, на відміну від мемуарів, що передбачають документальну правдивість, або автобіографії, для якої важливий фактаж, автофікшн завжди позначений художньою обробкою.
І поки одні говорять про відсутність такого жанру, інші створюють спеціалізовані курси, на яких навчають писати автофікшн.
Чому жінки звертаються до форми автофікшну?
Спроба автобіографії для жінки — це не пещення свого его, а можливість вписати себе в історію родини, країни, народу, долучитися до загального жіночого досвіду, зробити внесок у створення фемінного письма.
Жінки досліджують свою ідентичність, пізнаючи себе через інших, вивчаючи історію своєї країни, нації, родини. Визначають приналежність до тієї чи іншої спільноти, гендеру. Індивідуальний досвід прописується крізь призму колективної, соціальної та історичної пам’ятей.
Авторки рефлексують свої травми. Письмо може допомогти подолати дистанцію у перетворенні травматичної події на досвід, стати терапевтичним методом осмислення того, що з ними відбулося, пошуком магічного слова для зцілення. За твердженням Аляйди Ассман, німецької дослідниці пам’яті, «слова не передають травму», проте «травма потребує слів». Саме тому писання травми — це завжди виклик.
Автофікшн стає формою для прописування жіночого тіла жіночою оптикою, (втіленим прагненням повернути тіло собі), та усіх досвідів, пов’язаних із ним, включаючи такі табуйовані теми як менархе та вагітність.
Авторки артикулюють у текстах свої унікальні досвіди, що не доступні чоловікам, порушують проблеми фізичного й психічного здоров’я, акцентують на самосприйнятті вікових змін.
Автофікшн реалізує можливість викладу суб’єктивного погляду на описувані події, своєї правди.
Таке письмо стирає межі між авторкою та нараторкою (часто вони мають одне ім’я), дає змогу балансувати на зламі реальності й вигадки. Водночас це не зовсім словесне увічнення, притаманне мемуарам. Це більше спроба схопити на папері власний важливий досвід.
Письменниці сумніваються, ставлять запитання, залишають за собою право залишати їх відкритими або знаходити відповіді. Наважуються осмислювати чи не осмислювати набуті досвіди або ж просто пливуть потоком свідомості, фіксуючи події свого життя. Жінки пишуть про себе так, як хочуть, і тому багато хто з них піддається оцінці досвідів та критиці через відверті факти, викладені у творах.
Письменниці, які творять автофікшн
Відомим прикладом автофікшну вважається творчість Анні Ерно, яка стала першою француженкою-лавреаткою Нобелівської премії «за мужність і клінічну гостроту, із якою вона розкриває коріння, відчуженість і колективні обмеження особистої пам’яті» і завдяки якій автофікшн асоціюють із французькою традицією письма. Проте письменниця заперечує це у своєму есеї Vers un je transpersonnel («До трансперсонального Я» — франц.), визначаючи свою діяльність як «щось між літературою, соціологією та історією», яку вона використовує «для фіксації, на своєму досвіді, ознак сімейної, соціальної чи пристрасної реальності» і відкидає «приналежність до певного жанру, роману і навіть автобіографії».
Можливо, на цю ремарку її наштовхнуло таврування автофікшну й мемуарної прози загалом як літератури «низької полиці», несерйозної через надмірну сповідальність та оголеність.
Історії Ерно надихають жінок шукати власний голос, її продовжують називати матір’ю автофікшну.
У своєму романі «Пристрасть», віддаючи перевагу репортажному стилю, письменниця зізнається: «…не знаю, до чого більше подібний мій опис — чи це свідчення, чи відвертість штибу жіночих журналів, чи це маніфест, чи протокол, чи коментар. Я не вибудовую зв’язну розповідь, я не розповідаю історію (яка не дається мені) з точною хронологією… Я лише накопичую свідчення пристрасті…»
Головне для неї — писати про свій досвід, документувати, конструювати мову, придатну для самописання, позбавлену сорому та осуду. У центрі оповіді опиняється жінка та її бажання.
Її голос вільний, подекуди стриманий, покликаний лише фіксувати стан її чуттєвої одержимості: «Природно, я не відчуваю ніякого сорому, записуючи усе це, бо відтоді минув певний час, а перш ніж це читатимуть люди, з якими, на мою думку, таке ніколи не трапиться, мине ще якийсь час… Тому я й пишу про все це з тією самою відвагою, з якою у шістнадцять засмагала гола серед білого дня, а в двадцять кохалася без контрацепції, не думаючи про наслідки».
У «Пристрасті» жінка виступає суб’єктом, чоловік же, позбавлений голосу, лишається за лаштунками. Він лише об’єкт пристрасного переживання — «…може цілком вистачити однієї жінки та згоди чоловіка бути спокушеним». «Нехай його не буде у моїй книжці, тільки в моєму житті», — пише вона.
Таку сміливість не оминули увагою автори, які прагнули говорити від імені німого чоловіка. Примірявши на себе ролі її коханців, вони написали власні книжки у відповідь: Ален Жерар у 1995 році — Madame, c’est à vous que j’écris («Пані, я пишу саме вам» — франц.) та Філіп Вілан у 1997-му — L’Etreinte («Обійми» — франц.).
Цю промовисту деталь зазначає французька та американська письменниця Лорен Елкін в есеї для The Paris Review, коментуючи, що ставлення «до чоловіків не таке, як до жінок, коли йдеться про самописання: якщо він винахідливо створює яскравий світ, їй кажуть, що вона не в змозі бачити далі власного пупка».
Лорен Елкін вважає знаковим у своєму житті відкриття творів відомої авторки, це знайомство знаменувало початок її власного письменницького життя: «У “Пристрасті” я вперше зіткнулася з автофікшном (якщо це він). Це була така свобода: ти могла як письменниця бути прямолінійною, писати так, як говориш, залишивши питання жанру відкритим і невизначеним. […] Завдяки Ерно я маю сміливість писати своєю другою мовою, писати світ зі свого тіла назовні, створювати мову з пригод мого досвіду».
На її думку, «Анні Ерно цікавиться правдою досвіду, будь-якою його формою, і це те, що відособлює її твори від автобіографії чи традиційних мемуарів».
Ще одна канадсько-британська письменниця у жанрі автофікшну, Рейчел Каск, авторка відомої трилогії Outline («Контур» — англ.) в есеї для The New York Times Magazine говорить про те, що Анні Ерно вербалізувала мовчання, надала жіночому голосу суб’єктності: «Її голос, не подібний на інші, розповів історію Франції, яка зазвичай не дозволяла собі висловлюватися».
Сама Рейчел Каск була розкритикована за книжку «A Life’s Work: On Becoming a Mother» («Справа всього життя: стати мамою» — англ.), яку вона писала після народження першої доньки та під час вагітності другою через те, що наважилася описати материнство відверто та у виснажливих деталях.
А її роман «Aftermath: On Marriage and Separation» («Наслідки: про шлюб та розлуку» — англ.), у якому авторка розповіла про своє розлучення із чоловіком, не отримав підтримки тому, що вона бажала, аби діти повністю залишилися під її опікою та не хотіла бути фінансово зобов’язаною чоловікові. Через зміну гендерних ролей Каск вважалася головною годувальницею в сім’ї і після розлучення мала б сплачувати колишньому чоловіку компенсації. Через ці події письменниця майже три роки не могла ані писати, ані читати. Але, відновивши сили, знайшовши придатну форму для втілення задуму, Каск таки написала свої найвідоміші книжки.
Обираючи між мовчанням та голосом, жінки ступають на тонкий лід. Проте автобіографічне письмо, акумулюючи жіночі досвіди, уможливлює їхнє звучання. Хай лише не мовчать.
П’ять важливих текстів автофікшну, що репрезентують жіночі досвіди
Анні Ерно, «Майдан» («Фоліо», 2006 рік)
«Світло із-під дверей моєї кімнати говорило йому, що я нехтую своїм здоров’ям. Навчання — це змушене страждання заради того, щоб отримати більш високе становище в суспільстві та не стати робітником. Але все те, про що я йому розповідала, що було мені справді цікаво, не викликало у нього довіри. Відсутність життя в розквіті років. Йому навіть здавалося, що я нещасна».
Один із ранніх творів письменниці, в якому вона звертається до автофікшну і за який отримала премію Ренодо (французька літературна премія, заснована 1926 року, — прим. DIVOCHE.MEDIA).
Через втрату батька Анні Ерно повертається у містечко свого дитинства, де відчуває себе чужою. Звертаючись до колективної пам’яті, вона намагається писати історію батьків через історію міста й місця походження її родини, виписує їхній шлях через життя цілої верстви населення, небагатого класу Франції.
У своїй нарації авторка намагається бути відстороненою оповідачкою: «Звісно, ніякого задоволення писати, в цьому замірі, де я чіпляюся за слова, що колись чула, іноді виводячи їх курсивом. Не для того, щоб підкреслити подвійний зміст читачеві й дарувати йому задоволення простоти, від якої я відмовляюсь у всіх її формах, ностальгія, пафос чи глузування. Просто тому, що ці слова та ці фрази розкривають межі та кольори світу, де жили мої батьки, де жила я».
Відтворений образ втраченого батька проступає крізь старі світлини та деталі спогадів про його характер, манери, жарти.
Писання стає рефлексією непроговореної травми — конфлікту, що виник через її прагнення вирватися із містечка, бути освіченою та незалежною, що зрештою й породило відчуженість у їхніх стосунках: «Я прогиналася під світ, у якому жила, який намагався змусити вас забути спогади нижчого світу, ніби це був поганий смак».
Її письмо — спроба подолати дистанцію через текст.
Анні Ерно, «Застигла жінка» («Факт», 2002)
«Гаразд, я працюю. Ла Брюйєр і Верлен в одній кімнаті з ним, за два метри один від одного. Поряд нова каструля-скороварка, весільний подарунок, вона така чудова, співає на газі. Поряд пронизливий годинник з боєм, ще один подарунок. Далі подібність закінчується. Один з нас підводиться, зменшує вогонь під каструлею, чекає, поки шалене кипіння стихає, мішає юшку, шукаючи, на якому місці урвалася думка. Це я. Ось вона, різниця».
У цьому романі Анні Ерно формулює сутність автофікшну: «Я пишу сама себе, я можу зробити сама із себе що завгодно, а потім легко зректись усього». Вона простежує своє формування як жінки, подає погляд на світ крізь жіночу оптику.
Пригадуючи своє нетипове дитинство у французькому містечку, розмірковує про чоловічі й жіночі гендерні ролі, розгортаючи портрети жінок: тіток, бабусь, матері. Ці жінки самі вели домашнє господарство, керували сімейним бюджетом, виховували дітей, перебираючи на себе обов’язки відсутнього або неспроможного чоловіка. «Протягом тривалого часу я не знала іншого буття, окрім тата на кухні, тата, який співає дитячих пісеньок, а мама водить мене у ресторани і веде родинні фінанси», — пише Ерно.
Крізь дитинство авторки рефреном звучать слова її матері, яка наполягала на важливості освіти: «Не переймайся цим, працюй», і разом із тим вміла отримувати насолоду від життя, зокрема привчила її читати: «Від неї я знала, що світ створено для того, щоб кидатися в нього з головою і мати від того кайф, і ніщо не могло нам у тому завадити».
Щиро й відверто нараторка говорить про трансформації свого тіла та описує свої самовідчуття дівчинкою: «Бути маленькою дівчинкою, як на мене, — це перш за все бути собою, можливість бути незграбною і гладенькою, запросто мати черевце, не мати навіть натяку на талію. Спідничка не триматиметься без бретельок, пояс буде тиснути. “Із бретельками їй буде зручніше”. Єдина вимога до одягу — щоб було зручно носити і щоб носилося довго». Водночас авторка піддає себе об’єктивації підліткою: «Панчохи, тісна спідниця, високі підбори».
Позбавлена гендерних стереотипів дівчинка, яка голосно сміється, лазить по деревах, лається, виходить у світ, де жінці належить поводитися пристойно, виховано, мовчати або говорити лише те, що хочуть чути чоловіки.
Почуваючи себе вільною у дитинстві, у дорослому віці Ерно виявляє, що свобода жінки обмежена: «Дівчина завжди принижена, вона завжди в усьому винна».
Її обурює дискримінація жінок, гендерна нерівність в університеті, внутрішня мізогінія: «Я відкриваю для себе, що є так звані студії для жінок і студії для чоловіків, “література, мова, це тільки для дівуль”, вживається саме це слово. “А для чоловіків краще зайнятися точними науками”, мене в цьому переконує дівчина. Я не розумію, чому, навіщо так наполягають на тій різниці, якої я не відчуваю?» Адже Ерно з дитинства привчили, що бути кимось — не залежить від статі.
Роздуми про жіночу красу зводяться до роздумів про старість і самотність: «Моє віддзеркалення у свічаді. Я задоволена. Але у двадцять два роки за реальним обличчям мріє інше, уявне, жахливе, зів’яла шкіра, застиглі риси. Старість дорівнює огиді, дорівнює самоті». Тож, піддавшись впливу оточення, романтизації шлюбу у любовних романах, нараторка одружується. Та весілля для неї стає фарсом, Ерно втрачає себе у шлюбі, тоне у домашніх клопотах, материнстві, не встигає вчитися, поки її чоловік працює, здобуває освіту та відпочиває як хоче.
Відвертий, щільний та важливий текст про те, як бути жінкою у XX столітті, що відгукується і жінкам сьогодення.
Туве Дітлевсен, «Дитинство» («Грушка», 2025)
«На самому дні мого дитинства стоїть мій тато й сміється. Він почорнілий і старий, як закіптявіла грубка, а я нітрохи його не боюся. Я знаю про нього все, що можна знати, а якщо захочу дізнатися більше, то достатньо просто запитати. Сам він зі мною не заводить розмов, бо не знає, про що можна балакати з маленькими дівчатками. Іноді гладить по голові й каже: “хе-хе”. Тоді моя мама стискає губи, і він квапливо забирає руку. Мій тато має певні привілеї, бо він чоловік і всіх нас забезпечує».
Зовсім інше дитинство дівчинки репрезентує данська поетка й письменниця Туве Дітлевсен. Її «Копенгагенська трилогія» — канонічний цикл текстів автофікшну, в яких вона досліджує теми жіночої ідентичності, гендерної нерівності, залежності. Три частини, присвячені дитинству, юності та шлюбу, в якому Дітлевсен зазнала насильства, залежності від алкоголю та наркотиків.
У першій книжці з наївністю та щирістю авторка прочиняє читачам світи свого дитинства. Світ, у якому так важко знайти своє місце. Та інший світ, у якому «довгі, загадкові слова проростають» у її душі. Неймовірна уява маленької дівчинки дає змогу оточити себе історіями, аби не відчувати себе самотньою через відстороненість матері та суворість батька. Вона пише вірші й мріє стати поеткою попри гендерні стереотипи та соціальний статус, а ще має потаємне бажання знайти того, хто її по-справжньому зрозуміє. Щемка та зворушлива історія, насичена неймовірними метафоричними образами дитинства.
Дельфін де Віґан, «Ніщо не заперечить ночі» («Віват», 2017)
«Мені здавалося, що краще було стримати смуток, зв’язати, придушити його, змусити замовкнути, аж допоки лишуся, сама, аніж піддатися бажанню завити — чи ще гірше заволати, і поза будь-яким сумнівом, припасти з відчаю до землі. Упродовж останніх місяців події, які мене стосувалися, дивовижним чином ніби пришвидшились, а життя знову ставило переді мною ще вищі планки. Отож, коли все летіло шкереберть, мені здавалося, що не лишалося нічого іншого, аніж надіти маску щастя та не здаватися (навіть якщо доводилось прикидатися)».
Інтимний текст французької письменниці про роботу горя.
Переживаючи втрату матері, авторка пише про свій біль, досліджуючи її біографію. Оточивши себе свідченнями, робить спробу, «як і десятки авторів до неї», за допомогою записів, листів, малюнків, світлин, реконструювати історію втраченого життя, вписавши його в історію сім’ї.
Ставши скрипторкою, вона порушує важливі проблеми, ступає больовими точками, рефлексує над своїми стосунками з матір’ю, аналізує події минулого, дедалі більше заглиблюючись у сімейні таємниці.
Де Віґан пише «у ванній, у метро, на вулиці», одержимий стан стає її способом горювання, можливістю вести уявний діалог із матір’ю та спробою її воскресити. Старанно та скрупульозно, оперуючи деталями, авторка навпомацки творить міф, заповнюючи лакуни вигадкою, викладаючи свій погляд на писання автофікшну: «Я шукаю простір, який не буде ані правдою, ані вимислом, а буде двома водночас».
Межуючи ретроспективну оповідь із власними коментарями, вона вписує історію своєї матері в історію родини, в історію існування будинку, який не зберігся.
Прониклива й сумна історія про травми та спроби їхнього зцілення.
Марія Ларреа, «Люди з Більбао народжуються, де хочуть» («Лабораторія», 2024)
«Я хотіла б проковтнути кісточки, щоб у мені проросло власне коріння. Оточена незнайомцями, я загадала би бажання знайти матір, просто озирнувшись на будь-яку жінку за п’ятдесят. Удивляючись, шукаючи. Нульова породілля».
Пошуки своєї тожсамості можуть бути болісними, а результати — неочікуваними. Сімейні таємниці, заховані у скриньках Пандори, добряче травмують та розтинають старі шрами. Але без розуміння свого походження самопізнання унеможливлюється. Як знайти своє коріння, а потім жити із правдою, що завдає страждань, намагається осмислити Марія Ларреа у своєму дебютному романі.
Вона, французька режисерка, вихована іспанськими емігрантами, дізнається, що не рідна своїм батькам. І віднині починається її одіссея, сенс якої — знайти бодай якусь зачіпку, яка привела б до справжньої матері: «Питання походження заполонило всі мої думки та впливало на кожен порух».
Використовуючи письмо як терапевтичний метод, рухаючись углиб спогадів, авторка залучає нас до своїх інтимних досвідів. Письмо стає для неї тим опертям, якого вона прагне: «Я стану мрійницею, буду тим, що пишу. Напишу те, ким я була». Намацуючи свій голос, письменниця щиро говорить про невпевненість, синдром самозванки, травми, помилки, ментальні проблеми, залежності, лікарську недбалість. Пошуки матері стають насправді пошуками себе та прийняттям своєї самості.
Ця прониклива оповідь, сповнена приємних і неприємних відкриттів, дає можливість поглянути на сучасний світ через жіночу оптику. «Люди з Більбао народжуються, де хочуть» — сильний текст, що потребує емпатичного читання.
Матеріал створено в межах проєкту Львівського медіафоруму за підтримки ЮНЕСКО та народу Японії. Проєкт є частиною ширших зусиль ЮНЕСКО, спрямованих на підтримку безпеки журналістів та свободи вираження поглядів в Україні. Автори несуть повну відповідальність за підбір і виклад фактів, що містяться в публікації, а також за висловлені в ній думки.
