Йому було лише 17 років, коли з другої спроби, нелегально, він перетнув українсько-польський кордон і втік із захопленої більшовиками України. Сергію Лифарю знадобилося два роки, щоб стати помітним танцівником у Європі. А у 25 він уже очолив балетну трупу Паризької опери. Завдяки його реформам театр перетворився на одну з провідних балетних інституцій світу. Серед численних новацій — зміна ієрархії між чоловіками та жінками на сцені.
Як саме це змінило французький балет, для DIVOCHE.MEDIA розповідає авторка документального фільму «Справа артиста. Сергій Лифар» Анна Лодигіна.
Ефірна, невагома, неземна. Саме такою була головна героїня романтичного балету XIX століття, естетика якого все ще була присутня на сцені Паризької опери, коли у 1930 році там з’явився Сергій Лифар. Застарілі для сучасної публіки сюжети «Коппелії», «Сильвії», «Коррігана» втілювали захоплення попередніх поколінь світом снів, привидів, фей, недосяжного кохання та екзотичних країн. Ця естетика значною мірою передавалася через центральні жіночі ролі. Натомість чоловіча присутність часто зводилася до допоміжної: підтримувати, піднімати, обертати балерину, допомагаючи їй сяяти перед глядачами.
Лифар почав радикально змінювати цю модель: чоловік на сцені перестав бути лише партнером балерини, а жінка — ефемерною героїнею, навколо якої вибудовувалася вистава. Обоє отримали право бути самостійними сценічними персонажами. Крім того, Лифар і сам був атлетичним танцівником, тому вводив у хореографію різкіші, поривчасті, акробатичні рухи — естетику, незвичну для паризької публіки. Також він створив спеціальний клас pas de deux, де танцівники опановували складні підтримки і нетрадиційні пози.
«Недоброзичливці Лифаря справедливо вказують на його нарцисизм, адже саме під себе він готував головні чоловічі ролі. Це беззаперечно! Вакх, Ікар, Александр Македонський, Давид Тріумфатор. Та водночас він створив багато важливих ролей для жінок», — каже французька історикиня танцю Флоранс Пудру.
За словами Пудру, Лифар створював у своїх балетах образ сильної, владної, рішучої, експансивної жінки, далекої від ефемерної романтичної танцівниці попередньої епохи. Балерина могла бути драматичною персонажкою.
З нагоди відродження Лифаревої «Федри» 15 років тому його учениця Клод Бессі під час зустрічі з публікою згадувала, як теж хотіла вийти за межі образу дівчини з гарним обличчям й тілом і танцювати характерних героїнь. Тоді Лифар дав їй роль афінської цариці Федри. «Він мав дар розкривати індивідуальність своїх партнерів», — згадувала ще одна учениця балетмейстера Лісетт Дарсонваль.
Лифар не винайшов цю ідею з нуля. Він успадкував її з тієї традиції, в якій сформувався сам, — і вона почалася для нього ще в Києві.
Перші уроки балету Сергій отримав у балерини польського походження Броніслави Ніжинської. В Києві вона мала приватну «Школу рухів», де виховувала не класичного танцівника, а сучасного артиста. До студії Ніжинська приймала освічену молодь навіть без танцювального досвіду. Поряд із класичним і характерним танцем студійці вивчали стиль руху, міміку і так звані вільні рухи — імпровізацію, музику та живопис.
Хоча Лифар навчався не безпосередньо у «Школі рухів», а відвідував заняття Ніжинської в «Центростудії», він опинився в середовищі без гендерних стереотипів та жорстких меж, які натомість панували у світі професійного балету.
«У Ніжинської заняття відбувалися гуртом, лексику застосовували не “чоловічу” чи “жіночу”, а з огляду на те, що це пасує митцю, якщо має цінність і доцільне. Навіть у вступній частині свого трактату “Про рух і Школу рухів” вона чітко наголошувала саме на особистості митця та красі руху, як фарби чи лінії. Броніслава намагалась відходити від сюжетної хореографії. Танець не мусив розповідати історію, а міг існувати як композиція рухів, ритмів, просторових форм. Тому Лифар від самого початку мав бачення за межами ефемерності і жорсткого поділу й рамок, значною мірою сформоване саме у просторі Ніжинської», — каже доктор філософії з культурології, хореограф-дослідник Віктор Рубан.
До Лифаря важливий крок у зміні статусу чоловіка-танцівника на сцені зробив брат Броніслави — Вацлав Ніжинський, зірка популярної в Європі трупи Ballets Russes, яку заснував на початку ХХ століття в Парижі Сєргєй Дягілєв. Якщо традиційно назви балетів у Франції були пов’язані передусім із жіночими героїнями, то в Ballets Russes з’являються чоловічі образи — «Нарцис», «Аполлон Музагет», «Блудний син». Цю революцію Лифар згодом переніс у Паризьку оперу й інституціоналізував її.
Водночас він не просто поміняв чоловіка і жінку місцями. У його хореографії вони дедалі частіше ставали двома самостійними сценічними фігурами. Це особливо добре помітно у найвідомішому балеті Лифаря — «Сюїті в білому». Тут немає звичної моделі, в якій чоловік є передусім опорою для балерини, а жінка — центром сценічного споглядання. Чоловічі й жіночі партії мають власну хореографічну складність і сценічну функцію. Цей принцип поширювався і на кордебалет: артисти переставали бути декоративним тлом для солістів, вони отримали можливість повноцінно демонструвати власну майстерність.
Зміни відбувалися не лише в хореографії, а й на рівні театральної системи. Лифар значно посилив та формалізував статус зірок у Паризькій опері. Коли він прийшов до театру, там було лише дві танцівниці, яких називали étoiles — це найвищий ранг артиста балету Паризької опери. Однак цей статус ще не мав офіційного адміністративного оформлення. З ініціативи Лифаря це змінилося: у 1941 році Лісетт Дарсонваль та Соланж Шварц стали першими офіційними étoiles. Згодом Лифар запровадив цей статус і для чоловіків. До кінця його роботи в театрі серед étoiles було вже шестеро жінок і четверо чоловіків, серед яких і він сам.
З близько 280 його балетів, поставлених за час тривалого перебування на посаді головного балетмейстера Паризької опери, лише кілька залишилися в репертуарі. Але спадок Лифаря значно більший за хореографію. Він залишився у щоденній практиці театру, у введених ним уроках pas de deux, у зміненій системі зірок, у способі говорити про танцівників і показувати їх публіці. Він змінив не лише те, який вигляд чоловік і жінка мали на сцені. Він змінив сам принцип розподілу сценічної уваги: танцівники перестали бути чиїмось доповненням — незалежно від того, чоловік це чи жінка, соліст чи танцівник кордебалету. Кожна людина отримувала власну сценічну цінність і можливість проявити себе як творча особистість.
