Інтерв’ю з Яриною Цимбал — літературознавицею і редакторкою, дослідницею літератури 1920-х років та українського авангарду, авторкою проєкту «Наші 20-ті» у видавництві «Темпора», кураторкою серії «Vivat класика» у видавництві Vivat.
Ми говоримо «Наші 20-ті» — думаємо одразу про Ярину Цимбал. З чого все почалося для вас?
Почалося з того, що це мій науковий інтерес. Я науковиця, літературознавиця. Працюю в Інституті літератури імені Тараса Шевченка Національної академії наук України у відділі української літератури XX століття — як він спочатку називався, а вже потім став відділом української літератури XX століття і сучасного літературного процесу. Бо непомітно двадцяте століття спливло і почалося двадцять перше.
Звідки мій науковий інтерес? Напевно, з Harvard Ukrainian Summer School, літньої школи в Українському науковому інституті Гарвардського університету, де я слухала курс Григорія Грабовича про українську літературу. І ми з ним читали невідомі мені ще тоді тексти — «Подорож доктора Леонардо» Майка Йогансена, «Доктора Серафікуса» Віктора Домонтовича. На цій школі я була після свого четвертого курсу, попереду був п’ятий курс і магістратура. Доти я займалася лінгвістикою. У магістратурі один зі спецкурсів — якраз про 20-ті роки — викладав Микола Жулинський, директор Інституту літератури. Грабович дав поштовх, Жулинський його розвинув. І після університету я прийшла в аспірантуру Інституту зі своїм інтересом до 20-х.
Жулинський запитав, про що хочу писати дисертацію, я сказала: «Або про Йогансена, або про Домонтовича». Перед тим у нього захистилася аспірантка, яка писала про Домонтовича, тому я взяла Йогансена. Написала дисертацію, захистила. Позаяк дисертація називалася «Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 1920–1930-х років», я дуже багато начитувала, не лише контекст авангарду, а й загалом контекст наших 20-х. Надалі залишилася працювати в інституті, так само цікавилася 20-ми й вивчала їх. Початок 2000-х був непростим, тож довгий час мій інтерес не реалізовувався ніяк інакше, крім як через наукову діяльність.
У якийсь момент, коли з’явився сайт «ЛітАкцент», покійний Володимир Євгенович Панченко пропонував мені туди дописувати. Він дослівно сказав: «Я вам обіцяю славу і гроші», — але я чомусь так і не спокусилася. Іноді писала для «ЛітАкценту», але не про 20-ті роки.
А проєкт «Наші 20-ті» з «ЛітАкцентом» безпосередньо пов’язаний. Коли сайтом уже керувала Ірина Троскот, у «Темпорі» саме почали виходити детективи Владислава Івченка, і видавництво з «ЛітАкцентом» вирішило організувати «круглий стіл» про детективи. Іра Троскот запитала у мене, чи були детективи у 1920-х і чи можу я щось розповісти про їх історію в українській літературі. О так! Після «круглого столу» видавництво запропонувало підготувати антологію тих творів, про які я розповідала. І вже коли антологія була готова до друку, виникла ідея серії. Директорка «Темпори» Юлія Олійник запитала, чи були у 20-х любовні романи. А любовні романи були завжди!
За рік ми зробили чотири книжки. У січні 2016-го вийшла антологія детективу «Постріл на сходах», на «Книжковий Арсенал» ми встигли видати антологію любовного роману «Беладонна», а на осінь, до Львівського форуму видавців, зробили книжку Майка Йогансена «Подорожі філософа під кепом» і антологію репортажів «Шляхи під сонцем».
І одразу сплеск інтересу до 1920-х років. Я вважаю, тут зіграло багато чинників разом. І те, що читацька аудиторія готова була відкривати нові тексти. Нам усім якось мало стало тієї історії української літератури, яку ми знали доти. Аж раптом приходять наші 20-ті, які, з одного боку, вже в шкільній програмі, але шкільна програма не всеохопна, там тільки Хвильовий, Підмогильний і Винниченко. Детективи ж узагалі навряд чи колись потраплять до шкільної програми, та і любовний роман, і репортажі теж. Ми ніби відповіли на читацький запит «покажіть мені, що ще є в українській літературі».
На «ЛітАкценті» я також вела авторську рубрику «20-ті live з Яриною Цимбал» — вийшло понад 30 статей. І хоча задум був робити цікаві публікації для широкого читацького кола, там є цілком серйозні студії: і за темою, і за обсягом, і за дослідницьким масштабом. Я дуже люблю, наприклад, статті «Мій улюблений сексот: 10 фактів про Юрія Смолича» і «Мажори 20-х років: красиві двадцятилітні». Я багато років збирала матеріали, щоб написати ці статті. Ще писала про наші 20-ті для «Українського тижня».
Ви не любите термін «Розстріляне відродження». Чому не любите і чим пропонуєте замінити?
Не люблю. Це й не термін, а метафора. Назву «наші 20-ті» ми, власне, й придумали як відповідь «Розстріляному відродженню». У нас є дати 1921–1931 роки, це і є «наші 20-ті». Щоб означити це літературно-мистецьке явище, вигадували різні метафори. Єжи Ґедройць у Парижі запропонував Юрію Лавріненку назву для антології «Розстріляне відродження».
Мені подобається і самоназва тих людей — «Червоний ренесанс». У 1923 році вийшла книжка Олександра Лейтеса «Ренесанс української літератури», а 1925-го — поема Володимира Ґадзінського «Заклик Червоного Ренесансу». У наукових доповідях, статтях я спробувала цю назву відродити, але «червоний» як більшовицький постійно викликає питання, адже ці митці загинули від більшовизму.
«Розстріляне відродження» не подобається, бо в ньому є відтінок жертви. Я не люблю позицію жертви. Ці люди, митці боролися, змагалися — за нове мистецтво, за національне мистецтво, проти русифікації. Окремі мої статті присвячено тому, як українські письменники боролися з режимом, і жертвами вони себе не вважали. Останні події підтверджують мою думку.
1 липня 2023 року я читала уривки з передмови Вікторії Амеліної до книжки Володимира Вакуленка. Вона писала, що, відкопуючи його щоденник під Ізюмом, почувалася всередині «Розстріляного відродження». Через два дні ми дізналися, що Вікторія загинула від російської ракети. І всі почали писати, мовляв, ми знову в «Розстріляному відродженні». Але нас не розстріляють. Ми боремось. І я бачу, як уже з’являється заперечення: ми — відродження, але нас не розстріляють.
Так само з письменниками наших 20-х. Якщо ми їх читаємо і видаємо, якщо вони досі відгукуються в наших серцях, — вони не розстріляні. Їхня творчість з нами. Ми втратили те, що вони не змогли і не встигли зробити. Та нам треба більше знати про те, що вони встигли, що вони зробили, як вони жили, про що думали, чого прагнули. Якщо ми все це знатимемо, ми глибше усвідомлюватимемо злочин, який вчинила радянська влада.
І «Розстріляне відродження» — це все-таки метафора, адже є ті, хто вижили. От вижив Павло Григорович Тичина — і все життя боявся. Навіть десталінізація не допомогла йому повернутися до справжньої творчості. А є ті, хто вижили і повернулися, — Бажан, Рильський.
«Наші 20-ті» ми придумали в «Темпорі», відштовхуючись від американських «шалених 20-х». Наші 20-ті теж були шаленими, але іншими. Через сто років ми приймаємо цю історію, присвоюємо її собі, пишаємось нею.
Чим наші 20-ті співпадали зі світовим контекстом, а чим відрізнялись?
Авангардне мистецтво в усьому світі позиціювало себе як інтернаціональне. Мовляв, якщо ти не схибив, мистецтво твого народу зрозуміле без перекладу. З іншого боку, будь-який авангард був національним. Особливо це стосується Центральної та Східної Європи. Митці наших 20-х усвідомлювали себе насамперед як українських поетів і прозаїків. Вони не вживали означення «радянський». Тільки коли 1934 року створили Спілку радянських письменників України, відбувся перший зʼїзд, тоді в мову ввійшло означення «радянський письменник».
Натомість українські письменники 20-х уживали означення «пролетарський». Хвильовий, Сосюра і Йогансен ще 1921 року видали «Наш універсал», у якому оголосили, що починають творити українську пролетарську літературу. Суть була в тому, що вони прагнули творити нову літературу, не таку, якою вона була до революції, а як літературу, народжену революцією. Чи пролетарською вона була? Звісно, ні. Проте тоді це слово вживали набагато частіше, ніж словосполучення «радянська література». Навіть у назвах мистецьких організацій бачимо це: Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, Об’єднання пролетарських письменників України тощо.
А щодо європейських митців можу сказати таке: ми до кінця не уявляємо, наскільки наші письменники 20-х були ознайомлені з тогочасним європейським мистецтвом. Якось я робила доповідь про коло читання Йогансена. Після нього не залишилося щоденників, листів — архів не зберігся. І я тільки з його художніх текстів, із різних згадок у них склала собі список авторів і книжок, про які зрозуміло було, що він їх читав. Скажімо, він точно читав «Голема» Майрінка.
Або, наприклад, Валер’ян Поліщук новий 1925 рік зустрічав у Празі з групою чеських авангардистів «Деветсил», серед яких були Вітезслав Незвал і Ярослав Сейферт. У Будинку літератури імені Блакитного в Харкові була величезна бібліотека, зокрема багато свіжої закордонної періодики. Письменники знали про новинки англійської, французької, інших літератур.
Вони бували за кордоном. Це ще не СРСР часів «залізної завіси». Виїхати за кордон було непросто, але чимало письменників, театральних діячів, художників побувало у Європі. Яловий їздив у Берлін, як зазначено в документах, «для роботи в бібліотеках». Валер’ян Підмогильний і Аркадій Любченко виступали в празькому ресторані, який існує дотепер. Хвильовий зустрічався в Парижі з Ільком Борщаком. У 1925 році Тичина, Олесь Досвітній і Поліщук зустрічалися з німецькими письменниками, яких тоді називали пролетарськими, і багато з яких загинули після приходу до влади нацистів. Ми не надто глибоко знаємо європейську літературу 1920-х, знаємо її по вершках, не розбираючись у деталях.
Перша світова війна багато чого докорінно змінила — скрізь, в усіх країнах. І цей повоєнний досвід Європи об’єднував митців. Війна показала, що не можна писати літературу чи картини так, як це робилося до війни.
Війна, як ми можемо спостерігати, сповільнює розвиток прози, але під час війни вибухає поезія. «Наші 20-ті» — це теж період вибуху поезії. Навіть Микола Зеров скаржився, що прозаїків дуже мало. Це співзвучно нашому часу?
Люди однаково переживають війну. Кращі твори про війну буде написано далеко після неї.
Щодо Миколи Зерова. Ми знаємо, що він листувався з Хвильовим, але архів Зерова зберігся, архів Хвильового — ні. Багато архівів було втрачено в будинку «Слово»?
У кожному випадку це окрема історія. Архів Зерова зберегла його вдова Софія Зерова. Вона так само зберегла архів свого другого чоловіка Віктора Петрова. Архів Йогансена не зберігся, бо його останню дружину, з якою він жив на момент арешту, арештували невдовзі після нього. І коли вона повернулася в їхню квартиру, там уже нічого не було.
Архів Хвильового ДПУ не забирало. Звісно, вони забрали його посмертну записку, але рукописи залишилися. Письменник Іван Дніпровський у своєму щоденнику занотував, як через місяць після самогубства Хвильового він і Микола Куліш з удовою Юлією Уманцевою розбирали і впорядковували його архів. Є навіть перелік, що серед тих паперів було. Куди цей архів потім зник — невідомо. Юлія Уманцева була людиною відлюдькуватою, згодом вона виїхала у Свердловськ, де й померла у 1950–1960-х. Вона листувалася з літературознавцем Василем Півторадні, надіслала йому свої спогади про Хвильового. А потім вимагала повернути, бо вважала їх політичною помилкою. Цілком можливо, вона загубила чи знищила архів Хвильового. А може, він досі десь існує.
Архів самого Дніпровського зберігся теж завдяки вдові. Він не зазнав репресій, бо «вчасно» помер від туберкульозу. Вдова письменника Марія Пилинська склала всі його папери у валізу і під час обстрілів Другої світової війни носила її із собою в бомбосховище. Зверху в ній лежала записка на випадок, якщо валіза потрапить у чужі руки чи Пилинська загине. Там було написано, що це архів письменника Дніпровського, дуже цінний, і його потрібно зберігати. Нині ця записка в Харківському літературному музеї.
Удова Валер’яна Поліщука зберегла його архів, вивезла в Москву до сестри, а потім у 1960-х передала в Україну. Серед цих матеріалів є записка Поліщука до дружини з тюрми з указівками, що робити з його рукописами і книжками: що зберегти, що можна знищити, які книжки можна продати, щоб їй із дітьми було на що жити. Дружина все виконала, все зберегла, навіть еротичні записи свого чоловіка.
Як щодо жінок наших 20-х, які не були дружинами відомих письменників, а самі писали вірші й прозу? Кого варто читати? Про кого ми не знаємо?
Наші 20-ті для жіноцтва — своєрідна епоха. Радянська влада проголосила рівноправність статей і справді попервах усіляко сприяла реалізації прав жінок. Оце «попервах» повністю охоплює 1920-ті роки, маніпуляції з правами почнуться пізніше. А поки що була політика підтримувальної дії щодо жіноцтва. Скажімо, було таке явище як жінвідділ: жінки самі організовувалися, щоб розв’язувати різні проблеми — від освіти, захисту трудових прав і до побутових питань. Усе це більш-менш діяло у 20-х. Мало того, в мову запроваджували фемінітиви, і то не у зв’язку з офіційним курсом, а з низової ініціативи, самопливом.
І так само лунали заклики, щоб жінки йшли в літературу, поповнювали ряди письменниць. На жаль, відгукувалося небагато, адже обслужувальна праця в родині далі залишалася на жінках. Письменниця Докія Гуменна згадувала, як їй скаржилася дружина поета Андрія Паніва, що в неї є вища освіта і вона хотіла б працювати, але у них двоє дітей, і Андрій хоче прийти додому «на все готове».
Тому жінок, які пишуть поезію, прозу і тим паче п’єси, було небагато. Іноді в літорганізації — жодної жінки, як-от у ВАПЛІТЕ чи «Новій генерації». У журналі «Червоний перець» була рівно одна гумористка із псевдонімом «Чорнявка» (Софія Воронова). В угрупованні «Ланка» — МАРС теж одна — Марія Галич. Трохи більше було жінок у Спілці селянських письменників «Плуг»: це поетки Наталя Забіла, Люціанна Піонтек, а також авторки, які писали прозу, — згадана Докія Гуменна, Марія Романівська, Варвара Чередниченко, Галина Орлівна, Олександра Свекла, Віра Нечаївська.
У серії «Наші 20-ті» вийшла збірка жіночої прози 20-х років «Моя кар’єра». Я неодмінно підкреслюю, що «жіноча проза» тут радше тематичне, це проза жінок про жінок. У книжці чотири авторки: Галич, Орлівна, Чередниченко, Свекла. І в нас одразу було заплановано другий том, куди ввійдуть Романівська, Піонтек (проза), Маргарита Сенгалевич і Наталя Романович-Ткаченко. Хотілося окремо видати вірші поеток 20-х років, багато з них не видали й жодної збірки за життя, як-от Ладя Могилянська. Думаю про таку поетичну антологію, призбирую тексти.
До речі, в серії «Vivat класика» теж будуть письменниці, принаймні одна авторка в кожній черзі. Точно будуть несподіванки і відкриття, я теж працюю над томиком несправедливо затіненої авторки і вражена, чому її твори досі пройшли повз мене, хоча стоять на полиці домашньої бібліотеки ось уже 30 років.
Коли ми говоримо про 20-ті, про авангард, то одразу думаємо про Михайля Семенка. Авангард руйнує традиції та канони, і це складно робити, якщо література перебуває в стані постійної мобілізації та протистоїть імперії. Палити «Кобзарі» непросто. Як розвивався в таких умовах наш авангард?
Семенкові було дуже непросто. Можна говорити про те, що цей його жест — «я палю свій “Кобзар”» — був навіть недоречним. Семенко у ранніх маніфестах заявляв, що добу національного мистецтва деінде вже перейдено, а у нас вона досі триває, тому, щоб не спізнюватись, треба перестрибнути в нову добу. Та пройшло пів року, почалася Перша світова, Семенка і його товаришів забрали на фронт. А коли 1917 року Семенко повертається із Владивостока, у Києві вже зовсім інші обставини, інший контекст, інша література.
І хоча «Кобзар» Тараса Шевченка так само стоїть на п’єдесталі, ніхто його не скинув, але тепер Семенкові трохи простіше. Революція — це злам, зсув, це руйнування всього. Руйнується не тільки державний устрій, руйнуються усталені мистецькі канони, норми. Тож стрибати в мистецтво майбутнього стало набагато простіше.
У 1922 році Семенко створив у Києві Асоціацію панфутуристів. У своєму першому органі — журналі «Семафор у майбутнє» — панфутуристи публікують маніфест дадаїстів, згадують Томаса Стернза Еліота, вони знають про всю Європу і весь світ — де що робиться у мистецтві.
Авангард у жодній країні не став провідним напрямом. Паралельно з авангардистами скрізь працювали письменники старої школи. Проте мені здається, що протягом наших 20-х Семенко реалізував оцю свою надідею — показати нове мистецтво. Бацила футуризму, якою він заразив молодь, виявилася надзвичайно сильною, навіть для тих, хто не зазнали репресій і незабаром мусили стати на рейки соцреалізму. Як-от Сава Голованівський, який прийшов у літературу через футуризм, і цей футуристський гарт залишався у його творчості до кінця.
Що єднає Семенка і Хвильового?
Вони багато сварилися, але в передсмертній записці Хвильовий чомусь цитує Семенка: «“Отже”, як говорить Семенко… ясно». Мені здається, вони одне в одному відчували бажання творити нову модерну літературу, нехай і різну. Нам це сьогодні може здаватися наївним, але вони до останнього вірили, що реалізуються як українські письменники. Вони прагнули реалізуватися в українській літературі, хоч і сперечалися в різних питаннях.
Щодо суперечок у літературних колах: чи можемо ми зараз переглянути літературну дискусію? Здається, позиції Зерова і Хвильового складно підважити. Автори мають працювати і працювати тяжко, в літературу не можуть приходити випадкові люди. Але зараз ми бачимо, що читачам потрібна масова література, і тоді була потрібна. Можливо, в літературі могло знайтися місце усім? І поетам рівня Тичини, і звичайним масовим поетам?
Ми й досі мало знаємо про літературну дискусію. Найкраща книжка про неї — «Модерністи, марксисти і нація» Мирослава Шкандрія. Завважте, що в заголовок книжки винесено терміни політичні, а не художні. Ми мало говоримо про естетику. Вважається, що літературна дискусія завершується диспутом у Будинку Блакитного, що тривав три дні. Відкривав диспут нарком освіти Микола Скрипник доповіддю «Наша літературна дійсність», закривав теж Скрипник. Там виступали і Семенко, і Йогансен, збереглися докладні записи, майже стенограми. На них чомусь рідко звертають увагу, а це 1928 рік, дискусія завершується, Хвильовий кається в газеті «Комуніст», але кається тільки в політичних і ідеологічних помилках, а не в тому, що він поганий письменник.
Ми заплющуємо очі на фактичний вислід дискусії, обговорюємо лише її довгостроковий результат. А проте одразу після того диспуту його наслідки були зовсім інші. Скрипник підтримав ваплітян, футуристів, авангардистів. Сказав, що не можна відкидати естетичний принцип, що письменник — той, хто добре пише, а не член партії. Згодом у харківській газеті «Вечірнє радіо» вийшов текст Йогансена під назвою «Майк Йогансен про себе». Наприкінці у своєму іронічному стилі Йогансен пише, мовляв, мені шкода вусппівців (ВУСПП — Всеукраїнська спілка пролетарських письменників), що не можуть вони дати хорошу літературу і всіх довкола звинувачують, але ж не всяка хороша машина американська і не всякий хороший письменник буржуазний. Йогансен буквально знущається, тому що Скрипник на диспуті говорив і про те, що у ВУСППі слабкі письменники, багатьом потрібно вчитися і підвищувати кваліфікацію.
ВАПЛІТЕ (на той час уже колишнє) тріумфувало. Вони під тиском саморозпустилися, Хвильовий покаявся, але ось вона — перемога. Того самого року вони заснували «Літературний ярмарок», «Універсальний журнал», який розвивав масову жанрову літературу — детектив, фантастику, репортаж. В усіх книжках, які я готувала в серії «Наші 20-ті» в «Темпорі» — в антологіях детективів, фантастики, репортажів — є твори з «УЖ’а». Хвильовий уважав засновників «УЖ’а» розкольниками і, за спогадами Смолича, саркастично пророкував, мовляв, «народжений повзати літати не може» (цитата з «Пісні про Сокола» Горького). А незабаром уже й сам друкувався в журналі.
Естетичні питання, що їх порушила літературна дискусія, ніколи не зникали. ВАПЛІТЕ, наприклад, завжди асоціюють із київською групою МАРС (Майстерня революційного слова), водночас ВАПЛІТЕ в літературній дискусії виступало спільним фронтом із Миколою Зеровим. І як тоді розуміти той факт, що Підмогильний не любив Зерова?
А чому Підмогильний не любив Зерова?
Усі «впізнавали» Зерова в образі критика Світозарова в «Місті» Підмогильного, але це тільки здогад. Зеров і Підмогильний після виходу роману нормально спілкувалися, наприклад вели ділове листування, Підмогильний просив допомоги в перекладі латинських фраз. А от у листах до Плужника Підмогильний писав, мовляв, зустрів Зерова і як йому набридли його пиха і зверхнє ставлення до всіх на світі. Писав також, що з Яковом Савченком спілкуватися йому набагато приємніше. А це ж Савченко — автор двох полум’яних памфлетів проти Зерова й відродження античності. Отже, Підмогильний виступає у спілці із Савченком, який громить Зерова. Про Савченка досі пишуть буквально нищівно як про того, хто ставив палиці в колеса неокласикам. І от виходить, що Підмогильний не любив неокласиків, а неокласик Рильський дуже поважав Плужника, і Плужник теж дуже поважав Рильського.
Усе це дуже складні й неоднозначні стосунки. Яків Савченко був освіченою людиною, володів іноземними мовами, як критик і театрознавець він дуже цікавий. У нього є книжка «Поети і белетристи», де багато хороших критичних спостережень. Ми ж зазвичай знаємо тільки ті його тексти, де він виступає проти неокласичного мистецтва.
Ще ж є багато письменників, які взагалі не вступали в жодні дискусії, а просто творили собі літературу. Вони рідко потрапляють у фокус літературознавців. Це як тепер: немає тебе в соцмережах — ніхто про тебе і не знає. Так і тоді: не виступили в літературній дискусії, не засвітилися в газеті «Комуніст», нікому ви не відомі.
Це цікаво вивчати — як особисті вподобання позначалися на літературних дискусіях. Я впевнена, ще виходитимуть нові книжки. Ми ж не все життя будемо з однією тільки книжкою Шкандрія. Інтерес підсвічує тему. З 20-ми роками нині простіше працювати, бо багато періодики і книжок оцифровано, вони є у вільному доступі. Навіть архіви поступово оцифровують свої фонди, як-от фонди Зерова й Івана Дніпровського в архіві-музеї літератури і мистецтва.
Раніше дослідниці й дослідники поза Києвом рідко працювали з нашими 20-ми. Твори були доступні тільки ті, що їх перевидали під час «відлиги» в 60-х і потім у 90-х. З ними можна було написати дисертацію. Як правило, це одні й ті самі автори, які повторювалися з дисера в дисер. Бо раніше для того, щоб прочитати «Літературний ярмарок», доводилося їхати в Київ, десь у цей час мешкати, вистоювати чергу в бібліотеці Вернадського, чекати, щоб тобі принесли п’ять книжок за один раз і не більше. Тепер усе простіше, тому, сподіваюся, з’являться нові дослідження.
У 20-ті роки письменники вчинили справжню ревізію всьому, що було створено до них. Це не означає, що вони все відкинули і почали заново, зовсім ні. Просто вони інакше, по-новому оцінювали і сприймали доробок попередників. Настав час і нам переглянути спадщину, яку нам залишили попередні покоління.
Про перегляд літератури. Підмогильний і Яновський — знакові автори наших 20-х — вийшли в серії класики видавництва Vivat. Ви кураторка цієї серії, тому хочу про неї розпитати.
Кілька слів про серію. Вона називається «Vivat класика», але є в нас неофіційна назва — «Альтернатива». Серія одразу задумувалася так, щоб вона пропонувала інші тексти, не зі шкільної програми. У нас є стандартні асоціації з письменниками. Скажімо, Іван Нечуй-Левицький — це «Кайдашева сім’я» або «Микола Джеря», Панас Мирний — «Хіба ревуть воли, як ясла повні», Іван Франко — «Захар Беркут», Ольга Кобилянська — «Царівна» або «У неділю рано зілля копала», Михайло Коцюбинський — «Тіні забутих предків». Останнє зібрання творів Франка — це 50 томів, отже, людина щось написала, крім «Захара Беркута».
І ми вирішили показати ширшу панораму української класики. Книжки готують фахівці й фахівчині, які займаються творчістю конкретних письменників і письменниць. Усі книжки з передмовами, примітками і словником, якщо треба. Усі тексти буде підготовлено на академічному рівні: звірено з основним текстом — першодруком чи останнім прижиттєвим виданням, супроводжено коментарями. Я в цій серії готувала дві книжки — «Майстер корабля» Юрія Яновського і «Невеличку драму» Валер’яна Підмогильного.
Мені всі зауважують, що «Майстер корабля» є в шкільній програмі. Повірте, він там не так давно. Моє покоління вивчало в школі «Вершників», а наступне, років на п’ять молодше, вивчало «Чотири шаблі». Готуючи роман до друку, зробила для себе кілька відкриттів. По-перше, після смерті Яновського роман видавали тільки в цензурованому варіанті — вилучили дві сторінки про зґвалтування неповнолітньої на кінофабриці, абзац про портових повій. Розумію, чому це не вивчають у школі, але цього уривка немає й у двох п’ятитомниках Яновського, що вийшли після його смерті.
По-друге, пощастило: в архіві зберігся автограф роману, тобто чернетка першої редакції — згодом автор її доопрацював. Я зібрала все, що Яновський переглянув і повикидав, в окремий розділ — «Інші редакції та варіанти». Ці фрагменти не треба читати одразу, там, де в тексті стоїть відповідна позначка. Роман спершу треба прочитати у тому вигляді, як хотів автор, а вже потім можна зазирнути до нього «на кухню». І ви, до речі, побачите, що Яновський не занадто суворий і вимогливий до себе, ні, він просто майстер, який розумів, що це зайве. А проте ці фрагменти надзвичайно цікаві.
Так само пощастило з Підмогильним. В архіві зберігається верстка нереалізованого видання «Невеличкої драми». Роман було надруковано в журналі, окремою книжкою Підмогильний так і не зміг його видати. Відповідно, всі беруть текст роману з журналу «Життя й революція» за 1930 рік. А у верстці, що лежить в архіві, де автор зробив різні правки, виправлені дуже кумедні моменти.
Я просто дивлюся і думаю: ми стільки років читали «Невеличку драму», й у нас не виникало питань, що це за дивні фрази в різних місцях.
Це інтелектуальний роман і, хоч як це дивно, у «Невеличкої драми» найбільше зв’язків із «Майстром корабля» Яновського. Починаючи з епіграфа з «Майстра корабля». Коли «Невеличку драму» перевидали 1991 року, упорядник тієї книжки Володимир Мельник не знайшов, звідки взято епіграф.
Марта з «Невеличкої драми» — це майстриня корабля у варіанті Підмогильного.
Підмогильний і Яновський у цих своїх творах показують два різні міста, і це знакові міста на карті України — Київ і Одеса. Їхнє бачення цих міст суперечить імперському погляду, що досі існує. Розкажіть про це.
Той автограф «Майстра корабля», який зберігся в архіві, писано на бланках редакторату Одеської кінофабрики. У першій третині цієї редакції роману дуже багато такого, що Яновський не взяв в остаточний варіант. Буквально на кожній сторінці є принаймні один абзац, який у романі ви не прочитаєте. І це, звичайно, ніколи не друкувалося, бо така воля автора: він свій текст бачив цілісно саме таким. У цих відкинутих автором фрагментах багато про Одесу. Яновський приїздить у місто, його все вражає: і море, і містяни, адже в мові одеситів немає звука «и», є тільки «і». Автор кілька разів про це дотепно жартує, мовляв, неможливо навчитися говорити по-одеськи, треба тільки тут народитися. Яновський пише про українську мову в тогочасній Одесі. Багато пише про Михайля Семенка, футуриста і свого метра. Усе можна прочитати у «віватівській» книжці в розділі з іншими редакціями і варіантами.
Мені дуже прикро, що в нас ніхто не підтримує і не розвиває міф Одеси. Ми вже добилися, щоб у Києва і Харкова був свій український міф. Наприклад, для мене Одеса не бабелівська. Прикро, що літературний музей в Одесі якось непевно працює з цим міфом, тим паче нині це дуже актуально. Адже в Одесі не лише Яновський працював. Одеська кінофабрика притягувала безліч різних людей. Туди приїздили актори, режисери, письменники. В Одесі був український театр. Там зіркою була Наталя Ужвій. Михайль Семенко познайомився з нею в Одесі, закохався і забрав у Харків, а там Ужвій стала зіркою «Березоля». Стільки історій! І це все часи «Майстра корабля».
Від початку наших 20-х критика чекала і вимагала «великого роману». Гаразд, хай не великого, але все-таки роману. А прозаїки працювали в малих жанрах — оповідання, новела. І от настав 1928 рік, що його можна назвати романним. Того року вийшли разом «Місто» Валер’яна Підмогильного, «Майстер корабля» Юрія Яновського, «Дівчина з ведмедиком» Віктора Домонтовича, «Без ґрунту» Григорія Епіка, «Фальшива Мельпомена» Юрія Смолича, «Гармонія і свинушник» Бориса Тенети. Їх обговорювали, писали рецензії, проводили модні тоді читацькі суди, літературні вечори. І не лише критики, а й широкі читацькі маси. Київський журнал «Глобус» опублікував анкету про «Майстра корабля», і серед відповідей був відгук Підмогильного. Його «Місто» тоді привернуло більше уваги, бо це роман соціальний, а у Яновського роман експериментальний.
Підмогильний зізнався тоді, що прочитав «Майстра корабля» на одному подиху, що екзотичні теми — море й кіно — їх досі не було в українській літературі. Так і написав: дивно, чому українська література так довго мовчала про море. Скажімо, у Майка Йогансена степ — це стихія, як і море, але про степ раніше писали, а про море — ні. Яновський теж син степу, родом із Кропивниччини, можливо, завдяки цьому він відчув море і привів його в українську літературу.
