«Анна. Біографія» Емі Оделл — одна з небагатьох варіацій біографії Анни Вінтур, головної редакторки Vogue, яка стала прототипом героїні для славнозвісного фільму «Диявол носить Prada». Емі Оделл мала власний досвід співпраці з Анною, а також зібрала інформацію про неї із 250 інтерв’ю та свідчень від колег, друзів і найближчого оточення. З книжки читачки дізнаються, що саме допомогло Анні Вінтур досягти висот, вистояти в часи криз, втримати і розвинути індустрію медіа світової моди. Авторка вибудовує сюжет довкола характеру Анни і розказує, як вона стала головною людиною у світі моди та Vogue, витримавши жорстку конкуренцію з чоловіками бізнесу і політики.
Біографія Анни Вінтур вийшла англійською у 2022 році в США та потрапила до рейтингу найкращих видань Bloomberg’s, The New York Times називав її найбільш відвертим і повним портретом головної редакторки Vogue.
Видавництво Yakaboo Publishing вперше випустило книжку «Анна. Біографія» українською мовою.
Публікуємо уривок.
Анні вдалося створити для Vogue той стандарт, який вона створила, частково завдяки тому, що Нююхауз давав достатньо на це коштів. Як і в британському Vogue, Анні покривали витрати на одяг, надавали авто і водія, і її витратний рахунок, схоже, покривав все, що могло знадобитися для роботи, і навіть більше. Зважаючи на те, що іконічна зачіска сама себе не робила, професіонал щоранку перед роботою прямо вдома робив їй зачіску. Але хоча вона і Vogue вартували дорого, в компанії Анну вважали людиною, яка вміла поводитися з грішми. Коли їй сказали втримати зарплатню персоналу на певному рівні — вона так і зробила (хоча вона й платила приблизно на 30 відсотків більше, ніж інші найменування Condé Nast).
Коли в неї був бюджет — вона його дотримувалася. Однак вартість зйомок могла бути шестизначною, а Анна не вважала, що публікувати результат необхідно лише тому, що це було дорого. Вона однаково «вбивала» цілі фотосесії, щоб втовкмачити в голови чітке розуміння, що редактори й фотографи, які хотіли бачити свою роботу в журналі, повинні були виконувати її надзвичайно і щоразу її дивувати (звісно, не дивуючи її надто сильно). Вона знала, що відміна публікацій злила фотографів, ображала почуття редакторів і розчаровувала знаменитостей, змушуючи уникати подальших пропозицій. Вона знала, що перезйомки будуть складними і стресовими. Але саме так Анна розбудовувала Vogue: наполягаючи на тому, щоб все було на «відмінно», переконуючись, що ніхто з тих, хто на неї працює, не почне лінуватися. Вона вимагала від своєї команди стільки ж, як від себе.
Найскладнішими рішеннями, з якими вона стикалася щомісяця як головна редакторка, був вибір теми і зображення на обкладинку. Тема обкладинки «повинна знаходити відгук серед читачів», — писала вона у редакторських нотатках. «Вона не повинна здаватися бундючною, байдужою, сумною чи понурою. Вона повинна бути одночасно стильною, зрозумілою, природною, дружньою і привітною». І хоча знімки для обкладинки «вбивалися» найрідше, їх все одно забраковували, якщо вони не відповідали її вимогам.
Як перфекціоністка, Анна мала чимало пунктів, щоб переконатися, що фото виходили саме такими, як їй того хотілося. Але насамкінець, єдиним способом цього досягти було самостійне прийняття кінцевого рішення. Анна ніколи не бувала на сетах, але для знімків на обкладинку вона звірялася з двадцятьма іншими людьми. Також вона оглядала фото у відносному режимі реального часу. Якщо зйомка обкладинки відбувалася у Нью-Йорку, то полароїдний знімок негайно доставляли їй на таксі. Якщо то було деінде, то полароїдний знімок копіювали, заклеювали в пакет і відправляли в Нью-Йорк нічними рейсами, щоб вона могла внести зауваження до другого дня зйомки.
Хоча редактори наче й зрозуміли, що їй подобалося (сади, щастя, посмішки, сонце! — тому чимало обкладинок фотографували в Лос-Анджелесі), що завгодно могло полетіти до сміттєвої корзини. Після того як актриса Ума Турман розлучилася з Ґері Олдменом 1992 року, авторка з Vogue взяла в неї інтерв’ю тривалістю три години, за повідомленнями, їхня розмова була епічною. Але після того, як перша зйомка не дотягнула до вимог Анни, не вдалося це і перезйомці, Анна «вбила» всю статтю. Авторка дивувалася, як взагалі було можливо зробити погане фото Уми Турман, але це не мало значення — рішення Анни було остаточним, тож навіть не було сенсу розшифровувати плівку.
Анна вирішила помістити Ґвінет Пелтроу на обкладинку серпневого випуску 1996 року, коли тій було двадцять три, вона була зіркою фільму «Емма» і зустрічалася з Бредом Піттом. «Навіть для Ґвінет дорога на обкладинку Vogue була складною», — написала Анна у листі редакторки, який публікувався на початку кожного випуску, пояснюючи, що ту за останніх три роки фотографували для журналу чотири рази. «Під час першої фотосесії Ґвінет для Vogue (з багатообіцяючим молодим фотографом), прикрий стиль «трейлер-треш» був на пікові, і на фото вона виглядала так, наче була на останній стадії наркозалежності. Удруге визначний фотограф вирішив спробувати лінзу «риб’яче око», через що бідолашна Ґвінет виглядала так, наче в неї якась дуже рідкісна хвороба. Втретє погода була несприятлива, й останньої миті нам довелося переміститися в студію. На жаль, Ґвінет виглядала, за її словами, так, як «дівчина зі старих реклам мила Ivory».
Щоразу, як Анна «вбивала» одну зі зйомок Пелтроу, Баклі, яка про них домовлялася, доводилося телефонувати агенту Пелтроу і «вислуховувати крики». Анна «знала, що то було важко й незручно», — сказала Баклі. Пелтроу продовжувала погоджуватися на зйомки, бо лише розпочинала кар’єру, і їй була необхідна реклама… і затвердження в статусі обкладинкою Vogue, що означало водночас і схвалення Анни.
Вимоги Анни до жінок у дев’яності були значно прискіпливішими, ніж до чоловіків. Вона погодилася на статті про братів Коен чи Стіва Бушемі, але вважала Сьюзен Сарандон, якій було за сорок, надто старою для журналу. У випуску за квітень 1993 року вона помістила на сторінки розмаїту групу молодих режисерів, переважно чоловіків, у буденному одязі, зовні зовсім не супермоделі. Їй було до вподоби те, що Vogue зможе наректи їх «молодими і багатообіцяючими» режисерами, вартими уваги.
Хоча Анна й цінувала хороші тексти і хотіла, щоб Vogue публікував найкращу журналістику, люди, які писали тексти, вважали, що її головним інтересом була візуальна сторона: авторам і редакторам текстів, які вважалися вельможами в інших журналах і йшли працювати в Vogue, доводилося змиритися з тим, що тепер вони були громадянами другого сорту. Розуміючи, що вона була більше візуалкою, ніж текстовою редакторкою, Анна шукала допомоги деінде. Хоча це й ускладнювало все для її редакторської команди, якій тепер доводилося хвилюватися про те, щоб сподобатися не лише Анні, а ще і її позаофісним нашіптувачам, вони поважали її робочий процес.
Персонал друкував чернетки для Анни і вона нечитабельним почерком шкрябала відгуки, часто в формі єдиного слова, наприклад «жахливо» або «чудесно», чи навіть просто «ні». Інколи вона робила конкретніші зауваження, як, наприклад, те, що їх хотілося б почути більше про певну людину, згадану в статті. Будро казав, що Анна «вбивала» статті, неодноразово перечитуючи, рідше, ніж зйомки. «Якщо їй не подобалася стаття, то їй було байдуже, чи то був [допис] її друга», — пояснила вона. Анна просто казала: «Не всяка ідея спрацьовує», — і на тому було все. «Це не було щось типу “чому це не працює? хто в цьому винен?”». Це означало: «Це не підійшло. Йдемо далі».
Вдома вона показувала статті Шаферові. Лорі Джонс сказала: «Він читав все, і бували випадки, коли вона поверталася з рукописами, а там були слова, яких не було в її словнику, якими вона користувалася для обговорення статей. І тоді, якщо тобі хотілося засумніватися в цьому, вона просто відмітала тебе».
Андре Леон Теллі сказав: «Ми всі знали, що доктор Шафер був тіньовим редактором Vogue. Книга йшла з нею додому щовечора. Тож звісно вона обговорювала її зі своїм чоловіком, до речі психіатром. І звісно, вона цікавилася його оцінкою особистостей з журналу, тому що він психіатр. Я страждав від депресії й тривоги… тоді я не знав, тепер знаю. А він, напевне, давав їй навички справлятися зі мною і багатьма іншими фантастичними, талановитими, обдарованими, непосидючими, невротичними редакторами».
Фінальна позначка схвалення статті — її ініціали плюс ОК (АВОК) — стала в офісі дієсловом. «Її вже АВОКнули? Це вже АВОКнуте?» — повторювали роздратовані редактори. Щойно Анна вирішувала, що їй щось набридло — сукня, тренд, стаття — на тому був кінець.
Однак інколи вона змінювала думку щодо незначних речей. У 80-х білборди рекламували журнал Forbes зі слоганом «Знаряддя для капіталіста» по всьому Нью-Йорку. Будро захотів назвати статтю про дизайнера Арнольда Скасі «Вбрання для капіталіста». Спершу Анна відкинула її, але Будро, занепавши духом, ще раз спробував прихвалити заголовок, і Анна погодилася. Він пригадав: «Якщо ти до чогось ставився пристрасно — вона це поважала. Чого вона терпіти не могла, це якщо тобі було байдуже».
