Вперше з 1997 року до основної конкурсної програми Берлінського кінофестивалю увійшов український фільм. Документальна картина «Стрічка часу» режисерки Катерини Горностай без інтервʼю, реконструкцій та закадрового тексту досліджує повсякденне життя шкіл в Україні, що відбувається як в онлайн-, так і в офлайн-форматі. Фокусуючись на центральних і східних регіонах України, режисерка веде глядача містами й селами, у яких спостерігаємо за повним циклом навчального року — знімання розпочалися в березні 2023 року й тривали до червня 2024-го.
Премʼєра на Берлінале стала для режисерки подією подвійного значення: за день до цього Катерина народила сина-первістка. Про другу участь у фестивалі в Берліні, етичність знімання складних моментів, резонанс роботи з публікою та нову роль мами у контексті режисерської карʼєри Катерина Горностай поговорила з DIVOCHE.MEDIA.
Ви називаєте Берлінале своїм улюбленим фестивалем. З нього ж і почалася історія успіху як кінематографістки: у 2021-му ваш дебютний ігровий фільм отримав «Кришталевого ведмедя», а у 2025-му відбувається світова премʼєра нової документальної стрічки — і це перший з 1997 року фільм в основному конкурсі від України. Чи змінилось ваше внутрішнє відчуття відповідальності як режисерки після попереднього успіху — особливо з огляду на те, що тепер ваш фільм представляє Україну на тлі повномасштабної війни?
2021 рік був специфічним: через Covid-19 фестивалю, по суті, не було — зробили лише Summer edition. Ми приїхали тільки на три дні — реальність складалася з купи обмежень та тестів, які потрібно було робити щодня. Того року я не побачила жодного іншого конкурсанта з конкурсу Generation, де була представлена зі своїм фільмом, — адже просто не було змоги зустрітися з людьми. Дуже дивний досвід.
Про участь у Берлінале я мріяла ще з 2016 року, коли вперше потрапила туди як глядачка. Кожного року я заповнювала заявку на Berlinale Talents, і мене ніколи не брали. Тому те, що відбулося у 2021 році, мене не зупинило. Ми з командою вирішили, що хочемо, щоб наша премʼєра відбулася саме в Берліні.
Цього року все, звісно, було зовсім інакше. По-перше, сама новина про те, що ми потрапили до конкурсу. Я довго не могла в це повірити. Раптом я опинилася поряд з Раду Жуде, Річардом Лінклейтером — людьми з величезними іменами у світі кіно. А тут ми, з малесеньким документальним фільмом з України. Я намагалась боротися з відчуттям меншовартості. Але на ситуацію також вплинула й моя особиста новина — народження дитини. Щоразу у мене якась дивна річ відбувається там! Однак на премʼєрний показ прийшло дуже багато людей, і я цьому рада. Адже наш фільм був дійсно специфічним для програми.
Це був єдиний документальний фільм у конкурсі, правильно?
Так.
Ви описуєте Берлінале як відкритий фестиваль, орієнтований на глядача. Чи відчули ви діалог між вашим фільмом і публікою у Берліні? Можливо, пам’ятаєте конкретну реакцію, яка вас здивувала або запам’яталася? Бо ви сказали, що це для вас маленька робота, але, як на мене, вона велична в контексті архіву часу, фіксації місць, стану, передавання важливої інформації глядачу в художній формі.
Я кажу «маленька робота», як порівняти з іншими фільмами конкурсу, адже було багато великобюджетних, із крутими іменами. Але в особистому вимірі я не вважаю фільм маленьким. Ми дуже-дуже старалися, багато працювали, щоб його зробити, вклали і серце, і сили, і час.
Але, на жаль, я не спілкувалася з аудиторією: в мене мало бути перше інтервʼю за день до премʼєри — буквально перед цим народився малюк. Тоді всі розмови скасували. Єдине, що я знаю, — реакція преси, на диво, була доволі позитивною.
У роботі над фільмом нас супроводжували люди з різних країн, вони показували його у себе, тобто відчуття іноземного глядача у мене було. Знаю, що він дивиться «Стрічку часу» з погляду дивовижної сили волі українців і власної привілейованості бути в безпеці та робити буденні, звичайні речі без війни, що для нас є розкішшю. Сподіваюсь, закордонні глядачі почали більше цінувати те, що мають, — оскільки воно їм дається просто так, тоді як ми це виборюємо, ризикуючи життям.
Звісно, є багато нерозуміння. Наприклад: «А чому ви взагалі продовжуєте навчатись? А чому у вас дівчата такі красиві на випускному?» Наче, якщо є війна, то вона обовʼязково повинна мати вигляд як у фільмі про Другу світову. Й економіка має зупинитись, батьки повинні сидіти вдома та охороняти дітей. Мовляв, поставимо життя на паузу і почекаємо, поки це все закінчиться. Звісно, люди без досвіду, який ми маємо тут, в Україні, не можуть зрозуміти, що насправді життя ніколи не стає на паузу. Ти мусиш жити в будь-яких умовах, копати землю, будувати підземну школу або спускатися в метро і там навчати дітей. Для іноземного глядача це дивовижно.
Читаючи іноземні огляди, я не раз натрапляла на акцентування моментів контрасту безмежної краси та жорстокої реальності. У кадрі ми бачимо прекрасні краєвиди, чуємо гарну музику, бачимо розкішні сукні, а в іншій сцені — розбомблена школа, половина якої продовжує функціонувати. За розбитим вікном падає лапатий сніг. Це лише поодинокий приклад — у кадрі дуже різні локації: державні школи, інтернати, метро та бомбосховища. Як обирали, де зніматимете?
У документалістиці я частіше йду за людьми, а не за місцями. Але були й винятки. Наприклад, черкаська школа та її кабінет праці: простір у рожево-синіх тонах, яскравий манікюр у викладачок. У ігровому кіно навіть для художника-постановника це дуже сміливі рішення, які могли б не вийти класно. А реальність це запропонувала — вдалося зафіксувати дуже красиво. Ця сцена мені також подобається і сенсово, самою розмовою, яку чуємо.
Для мене документалістика — постійне подивування тому, як абсолютно несумісні речі часто разом мають дуже особливий вигляд. Без нашого втручання. Всі ці неонові кольори в одязі, на нігтях, в образах дівчат. Це дуже дивно — я б у житті ці барви не обрала. Але ми навмисно підкреслили усе це на кольорокорекції, зробивши фільм ще більш барвистим.
Але, звісно, бувало й так, що, приїхавши в школу, ми не знаходили контекст, який шукали. Відбувалося щось звичне, побутове або взагалі нічого. Красива реальність, прекрасні діти, але тут нічого не сталося для того, щоби оформити в сюжет. Інколи навіть шкода було: адже один із наших продюсерів Віктор Шевченко робив надзвичайну роботу та знаходив дозволи на знімання в певних стратегічних місцях, куди навіть журналістам не дозволялося приїздити. А тут ми — цілою кінокомандою знімаємо у школі, дуже близько до лінії розмежування. І там нічого не відбувається — просто уроки. Але я ж не можу якось посилити це відчуття, зробити його штучним, невиправданим.
Щодо вибору людей — ми з багатьма попередньо зідзвонювалися, спілкувалися з усіма, до кого маємо їхати. Завдяки zoom-бесідам приблизно розуміли, що відбувається в школі зараз. Наприклад, напівзруйновану школу, яку ви згадували, ми побачили спочатку онлайн. Однієї миті директор сказав: «Краще я покажу, а не розповідатиму», — відʼєднав ноутбук і поніс «мене» школою. Власне, тому ми й зняли такий епізод із ним: він допоміг мені, як режисерці, розкрити історію місця, без інтерв’ю, без прямого синхрону в камеру. Тому онлайн-розмови багато в чому нам підказували, як знімати.
Коли ви обирали формат абсолютного спостереження, без жодних інтервʼю чи закадрового голосу, чи не боялись, що глядач не зрозуміє достатньо, залишиться далеко від історії? Чому обрали саме такий спосіб документувати реальність?
Дуже хотілося чистої форми. Але одразу зрозуміли, що такий метод лімітує. По-перше, ми не можемо розкрити контекст минулого без інтерв’ю. По-друге, щоб уникнути «журналістики», тобто прямого звернення в камеру, ми просили героїв завжди бути в оточенні когось із близьких.
Але мені подобається, що є ліміти. Я завжди кажу своїм студентам (Катерина викладає в Київському національному університеті театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого — прим. DIVOCHE.MEDIA): якщо ви себе в чомусь обмежуєте в плані методів та інструментів, це завжди цікавіше. Це як, наприклад, малювати картину, використовуючи лише три кольори. Це хороша вправа. Я розумію, що через обмеження, яке ми собі поставили, у глядача могло виникнути враження, що у нас багато шкіл функціонують офлайн — хоча насправді відсотково онлайн-навчання набагато більше.
Або інша історія — навчання на окупованих територіях. Це неймовірно трагічні ситуації, які неможливо зняти тут і тепер, — лишаються тільки інтервʼю з людьми, що вже виїхали з-під окупації. З тими, що залишилися, звʼязатися неможливо — та й це небезпечно для них. Тому, як я не думала і не сушила голову, як можна розкрити історію шкіл на окупованих територіях, не змогла це зробити. І це теж, на мою думку, велика проблема фільму — усе не охопиш.
Форма обсерваційної документалістики як спосіб перебування «тут і тепер» мені дуже подобається. У нас було одне інтерв’ю з одним із вчителів, але, зробивши його, я зрозуміла, що, попри свою цікавість, воно значно програє реальності, яка розкривається перед камерою тут і зараз.
Говорячи про присутність та щирість, не можу не пригадати сказану вами фразу: «У фільмі не ми дивимося на дітей, а вони на нас». Як вдалося бути настільки чесною та не зрадити довірливий дитячий погляд під час знімання чи в монтажі?
Мені здається, річ у тім, що діти дуже відкрито до нас ставилися. І ми до них так само. Як на мене, діти дуже сильно відчувають будь-яку фальш. І в нас насправді серед матеріалів набагато більше моментів і фрагментів, де в камеру до нас заглядають, мають із нами справу, махають, — і мені навіть хотілося додати більше цього до фільму. Адже ми в жодному разі не хотіли удавати, що ми є мухою на стіні. Але тоді це був би інший фільм — про передавання глядачу «привіту».
У фільмі присутня як і радість, так і трагедія — моменти, які кожен із нас розділяє та розуміє. Водночас у суспільстві вже не раз порушувалося питання етичності знімання людей у складних обставинах. Чи мали ви сумніви щодо того, що можна знімати, а що — занадто особисте, болюче?
Напевно, такі почуття були щодо усього, що було дуже емоційно зарядженим, але всі ці фрагменти є у фільмі. Найскладніші та разючі — дві сцени.
Перша, звісно, це сцена похоронів на території школи. Про цю історію ми прочитали в новинах, швидко зреагували й поїхали на місце наступного дня. Школа, яка не змогла пережити цю війну, хоча пережила Другу світову. Похорони директорки, яка готувалася відчинити двері школи першого вересня вперше з часів ковіду. Загинула вона та три інших вчителі, але їхнє поховання було за день до свята Першого дзвоника. Фіксуючи це, я хотіла показати: викладання сьогодні — частина великого ризику, відповідальність, яку вчителі кожен день беруть на себе та продовжують працювати. Всі люди, зокрема військові та сімʼя загиблої, з якою ми попередньо звʼязувалися, щоб отримати дозвіл, ставилися до команди з повним розумінням. Я була вражена, наскільки те, що відбувалося, було схоже на звичайну лінійку першого вересня: люди з квітами, звучить дзвоник, навколо всі атрибути шкільного свята — але відбувається зовсім не свято. Це той контекст, який дуже вирізняє сучасну Україну та її школу з-поміж того, як живуть інші мирні країни.
Ну і друга сцена — ми випадково зафіксували момент емоційного потрясіння дівчинки, яка побачила портрет свого загиблого батька-воїна. І це те, чого ми взагалі не могли очікувати. Клас із частково забитими вікнами, адже територія близька до лінії розмежування, незвично падає світло… Тривав урок із дуже гуманістичним посилом: чим відрізняються люди, а чим вони схожі. Абсолютно наївний і прекрасний дитячий погляд. Нас це захопило — ми вирішили спостерігати за класом далі. І потім сталася ця ситуація. Це якраз той момент, коли в документалістиці, скільки б ти не придумував, що б тобі хотілося зняти, все одно життя набагато потужніше у своїй драматургії. Ця історія — квінтесенція досвіду дітей, батьки яких воюють, зникли, загинули чи повернулися з травмами. Бути присутньою у цей момент — дуже важко. У мене була розкіш сховатися за стелажами та плакати. Дивовижно, що наш оператор Сашко Рощин так чітко побачив та зафіксував цей чутливий момент.
Окрім операторської роботи, неймовірно важливою частиною фільму став звук. Це наче окремий голос: тиша, дзвоник, бите скло, «Журавлі» від Hardkiss і сигнал повітряної тривоги переплітаються у внутрішній хор. Як ви працювали над звуковою палітрою стрічки? Яку роль звук грає у розповіді?
Звук — це один із найцікавіших компонентів у будь-якому кіно. Тому фільми треба дивитися саме на великому екрані. Одразу перша сцена фільму вагомо повʼязана зі звуком. Задум щодо неї виник ще в школі — поки ми працювали в укритті, почули звук, схожий на обстріли. Виявилось, що нагорі проводили урок фізкультури з баскетбольними м’ячами. Так і з’явилася ця сцена. Як на мене, це дуже класний вхід в історію фільму — побудова очікування загрози.
Колись в інтерв’ю Мстислава Чернова я прочитала, що у фільмі «20 днів у Маріуполі» вони працювали зі звуком дуже обережно, в жодному разі не підсилюючи та не додаючи речей, яких насправді не відбувалося. Ми працювали трохи більш творчо. Але це не означає, що ми додавали щось, чого немає в кадрі: ми лише трохи підсилюємо певні речі, щоб вони були контекстуально зрозумілі глядачу без пояснення.
Наприклад, я просто пишаюсь нашою командою: щоразу, коли розпочиналась повітряна тривога, ми це знімали. Сирени у кожному місті різні. У Камʼянському, наприклад, коли розпочинається повітряна тривога на святі Першого дзвоника, ведуча одразу запрошує всіх в укриття, вимикають святкову музику. Але поки діти спускаються сходами вниз, на вулиці знову починає лунати якийсь трек. Пригадую, разом зі звукорежисером ми сиділи й думали, що робити — вирізати цей дивний музичний супровід чи залишати. Вирішили зупинитися на другому — і навіть трохи посилити звук, щоб підкреслити абсурдність ситуації. Мовляв, в Україні тривога є вже настільки звичною, що для того, щоб людям не було нудно спускатись в укриття, їм вмикають музику.
Ще у «Стоп-Землі» можна було простежити ваш захват нетривіальним і чуттєвим саундом, а в «Стрічці часу» мотив мовби сягнув власного апофеозу. «Музика, як мова, яку ніхто не розуміє» — так ви описали доробок, створений спільно з київським композитором Олексієм Шмураком. Чому було важливо підкреслити інакшість, авангардність музичного всесвіту фільму?
Мені дуже хотілося акапельного хорового співу — з цим я звернулася до Олексія. Спершу, звісно, подумали про виконавців-дітей, але з ними довелося б працювати набагато довше і важче. Тому Олексій запропонував звернутися до його знайомих вокалісток — сказав, що напише партитури, а вони все виконають. Так виявилося навіть набагато краще. Можливо, діти в кадрі та дитячий хор на фоні виявилися б маслом масляним. А так жіночий голос додав певної материнської теплоти.
Олексій запропонував за текст взяти його вірші — я ж зупинилась на звуках. Він вигадав партитуру зі зручними для вимовляння складами. На той момент роботи над фільмом у нас із режисером монтажу Ніконом Романченком вже був основний кістяк — стало зрозуміло, що буде необхідно п’ять музичних фрагментів для підтримки сюжету. Ми їх виготовили та надіслали Олексію — він написав чернетки, ми їх трохи скорегували, але все було готово.
Мені було дуже цікаво працювати з Олексієм — нарешті. Я сподіваюся, це не востаннє. Наступного разу нам потрібен величезний бюджет, і запросити симфонічний оркестр, аби у композитора було широке поле для творчості. У мене є така мрія.
Гадаю, це буде шедеврально — дуже чекатиму! Звісно, наостанок не можу не запитати про ваш новий досвід — материнства. Як він переплівся з режисурою? Чи поки ще рано робити такі висновки?
Дуже рано. Бо я ще жодної своєї роботи, відтоді як з’явився малюк, не бачила. Але, сподіваюсь, зроблю це на премʼєрі «Стрічки часу» в середу на фестивалі. Знову-таки, якщо малюк нам дозволить. Його глядітиме бабуся, допомагатиме, щоб ми змогли відвідати показ.
Але в плані режисури, поки що, мені здається, велику роль відіграє біологічна частина. В мені досі вирує весь цей гормональний коктейль, дуже впливає грудне вигодовування.
Зараз у принципі важко щось робити. Тому про якісь глобальні речі, як-от наступний проєкт, складно думати. Нині він на паузі. Водночас я не можу тягнути і також не знаю, як поєднувати. Немовля дуже потребує піклування — зараз я не виходжу з дому довше, ніж на три-чотири години. І не хочу.
Фільм присвячений вашому молодшому братові, що загинув на Сході України, захищаючи нас. Згадка з’являється лише в кінці, але звучить глибоко. Ви вклали у фільм багато світла, попри те, що він народився з великого болю. Що вам хочеться залишити глядачу після фінальних титрів, окрім того, що це історія про дітей і війну?
З одного боку, мені, напевне, цікавіша інтерпретація глядачів. Але для мене особисто останній кадр мовби уособлює факт, що це все закінчиться. Хоч війна вже дуже сильно на нас вплинула. І ми будемо абсолютно іншими. Але в будь-якому разі життя продовжиться. І ми мусимо далі працювати, робити, що любимо, жити. І світитиме сонце та співатимуть птахи.
Українська прем’єра фільму «Стрічка часу» відбудеться в межах фестивалю документального кіно DocuDays в середу, 11 червня, у кінотеатрі «Жовтень». З 12 червня він буде доступний до перегляду онлайн на платформі фестивалю.
