«Ігноруванням законів мистецтва», «огрубленням облич радянських людей» та «перевертанням з ніг на голову законів радянської архітектури» у різні роки клеймили київських шістдесятників Аду Рибачук та Володимира Мельниченка. Їхня історія демонструє, як у державі, що гучно декларувала ідеї дружби народів, художники втратили роботу за зображення «недостатньо слов’янських облич» Прометея та Ікара.
Ада та Володимир не були активними дисидентами, як Алла Горська. Вони не відстоювали права людини у тоталітарному срср. Однак радянська влада зробила їх аутсайдерами та прирекла на забуття. Навіть сьогодні поціновувачі мистецтва в Україні, почувши про Рибачук та Мельниченко, з подивом запитують: «А хто це?» Тихе дисидентство творчої пари проявилося в прагненні зображати загальнолюдські теми життя і смерті, що не могло вписатися у соцреалізм.
Спільні роботи Ада Рибачук та Володимир Мельниченко підписували першими літерами своїх імен та прізвищ — АРВМ. Працюючи у тандемі, вони підтримували одне одного, що давало їм сили залишатися поза системою.
Творча несвобода 1950–1960-х у радянському союзі
Єдиним офіційно дозволеним напрямом у мистецтві срср був соціалістичний реалізм. Він обмежував митців у виборі тем та манері зображення. Художники, що приймали правила гри, отримували членство у Спілці, яка гарантувала стабільний заробіток, житло, визнання, премії.
Після смерті Йосипа Сталіна та розвінчання його культу особистості громадяни срср відчули послаблення обмежень. Художників вже не репресували за неправильний стиль жорстко, як це було у 1937-му. Але відступників не заохочували.
Ступінь незаохочуваності мав, зокрема, географічні фактори. Так, наприклад, в Україні у віддалених від центру областях зберігали свій нонконформізм львів’яни Роман Сельський та Карло Звіринський, а на Закарпатті — Павло Бедзир, Єлизавета Кремницька та Ференц Семан. У Києві державний апарат ставився до нонконформістів із більшою пересторогою, ніж у столиці союзу, що ілюструє приказка: «Коли у москві стрижуть нігті, у Києві рубають пальці».
Наслідками нонконформізму для радянських художників були безгрошів’я, невизнання, а у подальшій перспективі — забуття.
Як АРВМ стали нонконформістами
Поширеним мовчазним протестом митців проти тоталітарного офіціозу була втеча на пленер — поїздки у віддалені регіони, щоб працювати з натурою за межами майстерень. Молоді студенти Ада Рибачук та Володимир Мельниченко обрали цей шлях одними з перших.
Традиційно студенти художніх вишів перед випуском проходили практику на заводах або у колгоспах — щоб вчитися оспівувати працю робочих та селян. У 1954 році Ада Рибачук несподівано обрала місцем переддипломної практики острів Колгуєв у Баренцевому морі. Скласти їй компанію погодився майбутній чоловік та творчий партнер Володимир Мельниченко. За рік на дипломну практику пара знов вирушила на Північ.
Життя в Арктиці й сьогодні доволі екстремальне для туристів. Але 70 років тому така поїздка вимагала неабиякої загартованості та сміливості. Перед третьою та найтривалішою подорожжю АРВМ на Північ Аду Рибачук намагався зупинити та залякати труднощами Стахов, робітник «Главсевморпуть» — установи, що забезпечувала опанування Півночі срср:
— «Навігація скінчилася! Всі порти, метеостанції, бази, полярні точки, де люди залишаються на зимівлю, укомплектовано. Спорядження, обладнання, продукти завезені на рік. Все! Куди я вас пошлю? Що вдягнете, взуєте, що їсти будете?»
— «Ми — як аборигени!» — відповідала йому Ада.
— «Аборигени м’ясо сире їдять!» — не зупинявся Стахов.
— «І ми вміємо!»
— «І кров п’ють!»
— «І кров вміємо! На Колгуєві дипломи писали, два роки жили з зимівлею!»
Після цих слів він допоміг художникам знайти транспорт. Цю розмову переказує мистецтвознавиця Наталія Горова у своїй дисертації.
Ада Рибачук мала сильний та цілеспрямований характер, тож була провідною зіркою цього тандему. «Творчість потребує мужності — як матеріал і умова творчості», — слова мисткині 1959 року, що зараз можуть видаватися дещо пафосними, в тих умовах відображали реальність.
Після закінчення третьої подорожі на Північ у 1959 році Ада Рибачук та Володимир Мельниченко подарували Нар’ян-Мару 118 картин та малюнків. Подарунок став внеском у колекцію першого художнього музею за Полярним колом. Номенклатурні робітники розцінили цей вчинок стрибком через їхні голови: не можна започатковувати музеї, нікого не спитавши!
У день відкриття першої виставки в газеті «Правда» вийшла стаття «Искусство не любит шумихи» за підписом Василя Касіяна та Михайла Дерегуса. Метри звинувачували молодих художників у формалізмі. Мовляв, і зображують вони не те, що варто уваги, й образи радянських людей у них «огрублені й оглуплені». За декілька тижнів видавництво «Веселка» без пояснень відхилило замовлені раніше Рибачук ілюстрації до дитячих книжок. Це був початок тихого дисидентства АРВМ.
Табуювання АРВМ як живописців привело їх до монументальної мозаїки
У монументальному мистецтві ранніх 1960-х художникам дозволялося проявляти певну свободу: і вічні загальнолюдські теми замість оспівування соцпраці, і певна умовність форм на противагу натуралістичності. Ця шпаринка вільностей притягувала шістдесятників. Також у той період виникла потреба держави в оздобленні нових споруд мозаїками та розписами, бо з метою економії все будувалося без будь-яких архітектурних прикрас.
Першим монументальним проєктом АРВМ стало оздоблення мозаїкою інтер’єру Центрального київського автовокзалу. Під час будівництва автовокзалу Ада та Володимир за штатними посадами були майстрами з облицювальних робіт з окладом 110 карбованців терміном на три місяці. Про це пише мистецтвознавиця Наталія Горова. Після трьох місяців пара пропрацювала ще три, але вже без оплати. Вони вважали за потрібне здати проєкт не нашвидкуруч, закривши чорними плитками залишки неоздобленого простору, а викласти всі сюжетні зображення, які запланували.
«Аврам Мілецький (архітектор проєкту — прим. авт.) шалено боявся цих наших творів і поставив умову: коли будуть приходити очільники з райкому, щоб нас на лісах не було», — згадував Мельниченко в інтерв’ю Горовій.
Мілецький неспроста переймався через результат роботи Ади та Володимира. В Києві мозаїку охарактеризували як «навмисне ігнорування законів мистецтва» (журнал «Мистецтво»). Водночас московські автори журналу «Архитектура СССР» згадували київський автовокзал серед прогресивних споруд. Горова пише, що мозаїки були також відзначені у москві першою всесоюзною премією на конкурсі молодих архітекторів, хоча Мілецький навіть не вказав імена художників.
За рік після цього АРВМ долучилися ще до одного проєкту створення мозаїки — для фонтану та інтер’єру Палацу піонерів (зараз — Київський палац дітей та юнацтва). У пізніх 1980-х та 1990-х, коли художники вже здобули славу неблагонадійних та не мали шансів отримати державні замовлення, вони шукали розради у чистій творчості та часто працювали із мозаїкою. Але їхні твори бачило лише обмежене коло друзів та колег.
Прометей та Ікар, які не вписалися у соцреалізм
Головним проєктом Ада та Володимир вважали роботу над Стіною пам’яті на Байковому кладовищі у 1968–1981 роках. Це мав би бути грандіозний монумент: довжина — 214 метрів, висота в різних місцях — від 4 до 14 метрів. За задумом художників, поховальні процесії мали проходити вздовж Стіни з барельєфами фігур, що були об’єднані темами життя та смерті — Прометей, Ікар, Оборона Батьківщини тощо.
«Стіна — це розповідь про той шлях, який проходить людина за життя. Нехай людина не буде Ікаром, але якісь пориви були ж у її житті», — казала Ада Рибачук.
Як художники, яких не заохочувала влада, отримали таке велике замовлення? Рада міністрів урср ухвалила рішення про будівництво крематорію у Києві 1967 року. Подібні рішення також були ухвалені у москві та ленінграді. Мета була одна — збереження дорогої столичної землі. Історик Едуард Андрющенко зазначає, що охочих взятися за проєкт не було. Сама ідея крематорію на той час асоціювалася зі злочинами нацистів.
До того ж за кілька років в Києві пройшов конкурс на пам’ятник жертвам Бабиного Яру. Він привернув увагу понад 20 авторів. Серед них були й Рибачук та Мельниченко. Але врешті конкурс був закритий, бо жодна ідея не втілювала героїчності загиблих радянських громадян — саме це прагнули бачити посадовці. За тих часів працювати з монументами вшанування пам’яті було ризиково. Звісно, якщо це не стосувалося загиблих воїнів, героїзація яких не викликала питань.
АРВМ спочатку також відмовилися від проєктування Парку пам’яті. Але врешті погодилися. І, як завжди, почали із глибокого вивчення теми: щоб дослідити обряди та традиції поховань, Ада і Володимир поїхали до українських сіл. «Ми зрозуміли красоту стародавнього обряду “гробики”, поминальні дні. Розробили місця для поминань на високих точках. Найкраще — горобина плакуча, скульптурне дерево, гілки — руки плакальниці», — наводить слова АРВМ у своїй монографії Горова.
«У Стіні виразилася неймовірна широта поглядів на світові культури. Сім років життя на крайній Півночі не минули даремно», — цитує Горова історика мистецтва Олега Швидковського.
Заборона Стіни пам’яті за «ігнорування принципів архітектури», «концтабір» та «неслов’янські носи»
Проблеми зі Стіною почалися у 1975 році, коли вже були збудовані кремаційний комплекс та зали прощання. В «Строительной газете» вийшла стаття скульптора Володимира Костіна, що критикував проєкт Парку пам’яті: «з ніг на голову поставлені принципи формування радянської архітектури, перекреслена будь-яка раціональність її основ», цитує його критику Андрющенко.
Стаття вийшла у п’ятницю, а у понеділок на роботу не з’явився жоден працівник. Ада та Володимир почали шукати підтримки у Києві. Але голова місцевого міськвиконкому Володимир Гусєв, з яким вони мали гарні стосунки, запевнив, що безсилий у цьому випадку. Художники поїхали до москви: 19 днів у різних установах вони відстоювали проєкт та збирали папірці на його підтримку. Чималий стосик документів зрушив справи з мертвої точки: роботи тривали. Втім, протягом наступних років Рибачук та Мельниченко ще неодноразово подорожували до москви, щоб захистити Стіну пам’яті.
Все закінчилося у грудні 1981 року: спеціальна комісія визнала панно неприйнятним та «чужим принципам соціалістичного реалізму». Микола Бажан, Олег Антонов, Микола Амосов писали листи на підтримку Стіни, але марно. Протягом березня-червня 1982 року рельєфи залили бетоном.
Досі дослідники не мають чіткого розуміння, що так налякало спецкомісію. У 2000-х були розсекречені деякі докладні записки на адресу кдб щодо монумента. Одні з авторів писали про культ смерті, відчуття приреченості та безвиході, що справляють на глядача рельєфи. В іншого адресанта кдб Стіна викликала асоціації із концтабором та накопичуванням трупів. Побоювання тих, хто відмовився братися за проєкт у 1967 році, повністю виправдалися.
Є версія, що вищеозначені доноси були лише приводом. Насправді перший секретар ЦК КПУ Володимир Щербицький побачив у фігур «неслов’янські носи». Це вкладалося у державну антисемітську політику, але документальних підтверджень цьому немає.
«А може стати тихим божевільним…»
«А може стати тихим божевільним, тим, що дозволяють говорить», — такий рядок вивели АРВМ своєю фірмовою в’яззю всередині голови однієї зі скульптур. Це відсилка до вірша Леоніда Первомайського «Гамлет»:
Не прикидайсь ні мудрим, ані сильним,
Щоб не боятися страшних відкрить,
Доволі бути тихим божевільним, —
Таким ще дозволяють говорить.
Написані у кінці 1960-х, в період посилення тоталітарних обмежень, вірші відгукувалися Аді та Володимиру багато років потому. Тоді дисидентів нерідко сприймали як божевільних.
Після залиття Стіни пам’яті бетоном АРВМ ще довго намагалися її відвоювати. Втрата результату 13-річної праці була важким ударом, але Ада та Володимир продовжували працювати. Свої твори не продавали, бо дуже хотіли зберегти їх разом із майстернею та передати як музей наступним поколінням. Так і сталося.
