На Роттердамському міжнародному кінофестивалі (IFFR) відбулася світова прем’єра короткометражного фільму «Ротація» української режисерки Марини Ер Горбач — авторки повнометражної стрічки «Клондайк», відзначеної на міжнародних кінофестивалях, серед яких Sundance та Berlinale. Фільм створено в межах міжнародної ініціативи The Displacement Film Fund, заснованої акторкою та продюсеркою Кейт Бланшетт, яка запропонувала кінематографістам із різних країн зняти фільми на тему переміщення, втрати та зсуву звичної реальності. Марина особисто представила «Ротацію» в Роттердамі разом з іншими учасниками проєкту.
«Ротація» у дуже експериментальній формі розповідає історію молодої українки, яка з цивільного життя переходить до військової служби та намагається знайти внутрішню опору в новій, травматичній реальності війни. Стрічка зосереджується не на бойових діях, а на внутрішньому стані героїні — її відчутті зсуву нормальності, тілесній та емоційній дезорієнтації, досвіді людини, яка ще не встигла звикнути до війни.
Головні ролі у фільмі виконали акторка та воєнна репортерка-відеографка Надія Карпова й актор Олександр Піскунов.
Наталія Серебрякова взяла інтерв’ю у Марини Ер Горбач спеціально для DIVOCHE.MEDIA.
З чого для вас почалася історія цього фільму? Зі сценарію, з конкретної людини чи з певного внутрішнього відчуття?
Я, мабуть, почну з кінця — з моменту, коли вже прийшла до фінальної кіноформи «Ротації». Тому що шлях складався з кількох етапів. Першим етапом була пропозиція фонду Кейт Бланшетт — зняти короткометражний фільм для колекції Displacement Movies, які мали бути готові до прем’єри в IFFR 2026, партнера проєкту. Нам запропонували тему, але водночас дали повну свободу інтерпретації. Жодних обмежень не існувало.
Коли ж ми підійшли безпосередньо до знімання — буквально за кілька днів до початку — і вже закінчили всі етапи репетицій з головною акторкою Надією Карповою, я остаточно зрозуміла, що цей фільм для мене є відповіддю на дуже просте, але водночас складне запитання: «Як ти почуваєшся?» Це запитання постійно виникає — особливо коли ти приїжджаєш з України або перебуваєш у стані сильного емоційного напруження через війну, катастрофи, втрати. У певний момент я спіймала себе на думці, що просто не знаю, як на нього відповідати словами. Сказати «я добре» — неправда. Фізично я справді в безпеці, але емоційно — очевидно ні. І тоді виникає питання: чи взагалі користуватися словами в таких випадках?
Саме тоді я усвідомила, чому мені так важливо було зробити фільм про стан, який описую як зсув нормальності. Не беруся говорити за всіх, це лише власний досвід. І «Ротація» стала для мене способом відповісти на запитання — не словами, а почуттям, яке йде від екрана до глядача.
Тобто ідея фільму виникла саме з вашого внутрішнього стану?
Ідея виникла з відчуття, що в такі ненормальні часи неможливо робити «нормальні» фільми. Це був сценарій, не імпровізація. Точніше їх було два: перший — це те, що відбулося з героїнею, але глядач не бачить цього на екрані. Проте саме через це конкретне знання історії й уяву акторка може піти в такий експеримент, адже вона добре знає, що стоїть за кожним її рухом. Я пам’ятаю одну з вечер із Надею після репетиції: ми просто їли пюрешку, курку і салат, здається, велику порцію на двох, і мовчали; нам не треба було одна одну розважати розмовами. Це дуже важливий зв’язок, коли є довіра у співтворчості. Я знаю, як їй було складно занурюватись у те, що вона не хотіла б діставати з пам’яті.
А другий сценарій — це те, що ви бачите і чуєте, просто текст не міг бути головним інструментом у цьому випадку. Мені потрібно було провести Надю і глядачів через певні етапи, адже це кіно саме про стан і про натяки, які спрямовані на особисту пам’ять, а не про прямі формулювання. Тому спосіб роботи був альтернативним.
Якщо ж говорити про моє дослідження, то все почалося зі спілкування з медиками, які стали військовими лікарями та проходили терапевтичні практики, зокрема гіпноз, тому що не могли пробачити собі втрату побратимів, яких не врятували. Дуже парадоксально, але я чула безліч історій від тих, хто віддав занадто багато війні, але все ще почувається винним за те, що не може її зупинити.
Людська психіка просто не встигає адаптуватися до такого досвіду. Мене зацікавила тема цивільних, які раптово опинилися у військовій реальності. Це зовсім інша форма адаптації. Ці розмови, цей досвід і стали основою фільму. Навіть оператор-постановник Святослав Булаковський, який на початку повномасштабної війни служив у війську, багато розповідав мені про відчуття внутрішньої «отрути», про токсичний стан, який виникає, коли життя раптово закидає цивільну людину в атмосферу постійних втрат. Саме з цього запиту — знайти форму для розмови про таку долю — і народилася ідея фільму. Для мене це і була моя відповідь на історію про переміщення, і я одразу розуміла, що говоритиму саме про це.
І на головну роль ви обрали Надію, яка має власний досвід переходу з цивільного життя у воєнну реальність?
Кастинг тривав дуже довго. Я майже все літо з перервами перебувала в Україні, ми дивилися й акторок, й акторів, адже це досвід без гендеру, шукали людину — стан. Кастинг-директорка проєкту Таня Симон виконала колосальну роботу насамперед із заглиблення в розуміння того, яка природа існування нам потрібна в кадрі.
І я дуже вдячна акторам, які приходили на проби. Олександр Піскунов мене вразив на кастингу, як він швидко відгукувався на режисерські завдання. Я йому щиро бажаю головних ролей у кіно й особливо в романтичних історіях.
А з Надею просто сталося щось дуже точне. І глядачі це відчувають: вона з’являється в кадрі, і за нею одразу стоїть той стан, про який я хотіла зняти фільм. Це була знахідка. Ми не шукали просто акторку або військову. Ми шукали людину, яка могла б бути носієм цього внутрішнього розлому між двома реальностями. Навіть якби вона просто сиділа в кадрі й нічого не робила, її стан був би відчутний.
На початку ми навіть не знали, що Надія має акторську освіту. Таня познайомилася з Надею як із відеографкою, яка працює в зоні бойових дій. Уже згодом, під час особистої зустрічі, вона розповіла, що навчалася акторської майстерності, але свідомо не працює в цій професії, бо вважає, що зараз це не на часі. І тоді я сказала їй: можливо, для тебе це не на часі, але для мого фільму це надзвичайно важливо — мати саме таку героїню.
У фільмі дуже цікава операторська робота: камера ніби літає. Це було режисерське чи операторське рішення?
Камера перевертає світ. Ми зі Славою завжди працюємо за схожим принципом: я приходжу до нього з візуальною ідеєю, з певним рішенням, а він шукає операторські технології, команду — і це критично важливо. Бо я можу придумати камеру-маятник, але це ще треба реалізувати. Як режисерка, яка може розвернути знімальний майданчик на 360 градусів, я себе почуваю в безпеці з таким оператором, тому що він завжди відгукується на мої пропозиції та шукає втілення, лише просить 15 хвилин на подумати.
У цьому випадку ми ще й шукали плівку, щоб реалізувати задум. Коли я кажу Славі, що камера імітує симптоми отруєного тіла, що нам потрібні певні специфічні рухи, він дуже добре розуміє, про що йдеться. В «Клондайку» була така сама історія. Тому що ми працюємо разом уже не перший фільм. Узагалі в таких роботах надзвичайно важливо, щоб оператор відчував символічну мову режисера. І в нашому випадку добре, що ми одне одного розуміємо.
Чому ви вирішили знімати на плівку «Свема»? Я, до речі, із Сумської області, і для мене завод «Свема» — це певний символ з дитинства.
Ви вже друга людина, яка бере в мене інтерв’ю і походить або з Шостки, або із Сумщини. Для мене це теж символічно. Ми зі Славою ще в інституті працювали на «Свемі»: у нас у Карпенка-Карого були навчальна кіностудія та лабораторія, де ми могли проводити всі свої експерименти. У нас був експериментальний фільм «Банка», де ми через подвійну експозицію спочатку знімали актора, а потім на актора вдруге відзнімали декорацію.
Але в цьому випадку рішення було пов’язане з темою переміщення — оскільки я пішла за емоційним переміщенням, хотілося додати ще й фізичного виміру, підтримати глобальну ідею всього проєкту Displacement. Для мене було принципово знімати в Україні, перемістити ту щільність повітря, атмосферу, яка є в Україні, через кіно до глядачів у Європі й далі. Я одразу сказала і Кейт, і всім партнерам фонду, що для мене локація — принципове питання. Це було на початку літа 2025 року, під час дуже сильних нічних обстрілів, попри виробничі ризики: тривоги, ймовірність зриву знімання, обмежена кількість знімальних днів.
Але ж якщо йдеться про зміщення реальності, про зміщення нормальності, то я маю повне право поєднати в одному фільмі два формати. Тому ви можете це побачити й у кадрі. Кіно починається з цифрової камери й поступово входить у плівку — аж до того, що в кадрі з’являється перфорація. Це потрібно було для фіксації зміни не лише внутрішнього стану героїні, а й переходу між двома носіями — цифровим і аналоговим, як підкреслення фізичного зсуву.
Ми почали шукати плівку, наперед погоджуюся на її недосконалість: потертості, заломи, подряпини, засвіти — усе це працювало б на ідею, адже плівка теж має власну історію. У такому гіпнотичному форматі ми могли це використати. В інституті плівки не виявилось, зате знайшли її в Шостці — у людей, які колись працювали на фабриці «Свема». В умовах війни та відсутності в Україні кінолабораторії, де можна було її повноцінно перевірити, ми ризикували, бо не могли точно знати, яке зображення дасть плівка, навіть після попереднього тесту в Польщі.
Технологічна складність полягала ще й у тому, що це один довгий кадр без зупинок. Ми зняли п’ять дублів, ключову сцену знімали протягом двох днів — винятково на заході сонця з творчих причин. Паралельно ми підстраховувалися цифровою камерою, щоб не залишитися взагалі без зображення. Коли ми отримали відсканований матеріал із польської лабораторії, я була неймовірно щаслива. Плівка виявилася такою особливою. Умови й час зберігання дали зсув у рожевий колір, і він працював неймовірно. Я дуже рада, що ми ризикнули.
Я думала, що цей рожевий відтінок у кадрі — це фільтри постпродакшну.
Ні, постпродакшн з’являється лише в самому фіналі — не будемо спойлерити. Коли я побачила оригінальний рожевий на плівці, я одразу згадала картини Анатолія Криволапа, його роботу з кольором, і пішла далі за цим напрямом. Якщо плівка вже дала нам цей подарунок, гріх його не розвинути. Це не постпродакшн — це справжній, живий колір саме того дубля, добре, що ми її знайшли, могла б так і залишитись десь лежати в сховищах чи складах Шостки.
Перепрошую за, можливо, наївне питання: це 35 чи 16 міліметрів?
Це 35 міліметрів. Розумію, що ваше питання пов’язане з тим, що ви бачите перфорацію в кадрі. Оскільки плівка вже раритетна, майже музейна, ми попросили лабораторію у Варшаві залишити в кадрі перфорацію, як вони роблять для архівів, — щоб вся плівка фізично існувала в зображенні, це і є її повний кадр. Тому ви бачите саме 35 міліметрів із перфорацією.
Щодо Displacement Film Fund: чи було якесь змагання режисерів за можливість брати участь у проєкті? Чому, на вашу думку, обрали саме вас?
Це дуже цікаво, бо після прем’єри мені почало надходити безліч повідомлень із запитаннями, де подаватись і як потрапити до цього фонду. Насправді це було запрошення — без подач, без конкурсу тощо. Мені просто зателефонували й запитали, чи знаю я про цю ініціативу. Я бачила публікації фонду, бачила, як Кейт Бланшетт розповідала, навіщо вона це робить, але ніколи не пов’язувала ініціативу із собою.
Потім пояснили, що було експертне обговорення, до якого долучилися дуже поважні кінорежисери, зокрема Аґнєшка Голланд і Ваад аль-Катіб, режисерка «Для Сами» та інші. Запропонували взяти участь — і це стало для мене повною несподіванкою. Я не аналізувала, чому звернулися саме до мене, лише відчула абсолютну довіру. І можу сказати, що партнери фонду дуже задоволені результатом — і «Ротацією», і проєктом загалом, який матиме продовження.
У вас була особиста зустріч із Кейт Бланшетт на Каннському кінофестивалі? Яке враження вона на вас справила?
Так, у Каннах відбулася пресконференція, і ми провели разом цілий день. Перша зустріч була саме в Каннах, а друга — вже в Роттердамі.
Знаєте, я щоразу переконуюся в істинності фрази: «Ті, кого ви шукаєте, шукають і вас». Це дуже точне формулювання. Коли Кейт з’явилася в Каннах, ми вже чекали разом із партнерами, зокрема представниками компанії Uniqlo та іншими меценатами проєкту, дали кілька інтерв’ю, підійшли фотографи, і Кейт одразу ж підійшла до мене з надзвичайно щирими обіймами та подякувала за те, що я погодилася взяти участь у цьому проєкті.
З одного боку, це виглядало трохи парадоксально, адже формально дякувати мала б я — мене ж запросили. В авторському кіно таке трапляється вкрай рідко: коли твою роботу не обмежують жодними рамками й дають можливість зробити саме те, що ти хочеш. Але тут склалася унікальна ситуація, коли іншим людям, партнерам, справді важливо, щоб ти реалізувала власне бачення. Для авторського кіно це майже виняток, адже зазвичай роками ходиш із проєктом, шукаєш правильні слова, правильних партнерів, фінансування, спільну мову.
Це був дуже наснажливий досвід. І сама Кейт — справжня візіонерка, людина, яка здатна миттєво перетворювати ідею на реальність. Я переконана, що ця думка визрівала в ній давно, але момент, коли все склалося, був майже миттєвим. Партнери, які згодом стали спонсорами, були разом із нею, здається, в Японії на спільному заході. І за столом вона сказала, що було б чудово створити такий фонд, який дав би кінематографістам можливість висловлюватися зараз, не чекаючи роками. А потім вона просто вийшла на сцену й сказала, що вони вже домовилися.
Кейт — неймовірна акторка, надзвичайно уважна людина. Те, як вона комунікує з кожним із нас, як знаходить правильні слова у правильний момент — особисто, листами або через асистентів — завжди з великою повагою до нашої роботи. Тут можна лише захоплюватися. Мені здається, коли перебуваєш поруч із такими людьми, і сам стаєш трохи кращим.
Як пройшла прем’єра цього спільного режисерського проєкту в Роттердамі? Що вас найбільше вразило або запам’яталося?
Це теж було дуже цікаво, адже ми не бачили фільмів одне одного до показу. Вранці відбувся саундчек, і режисери помітили, що в мене плівка з виразним рожевим кольором. Жартували, що в усіх фільми про біженців і еміграцію, а в мене — рожева плівка на екрані. Я ж від самого початку говорила, що працюватиму на метафоричному рівні.
«Ротація» відкривала показ. Ми мали лише загальне уявлення про роботи одне одного — читали описи, спілкувалися, але готові фільми не бачили. Наприклад, хронометраж фільму Мохаммада Расулофа — близько 40 хвилин. Це вже проміжний формат між коротким і повнометражним кіно.
День почався дуже рано — о сьомій тридцять. Було багато спілкування з пресою, партнерами, різних активностей. О п’ятій вечора ми прийшли на показ: зал… був величезний, глядачі — дуже різна за віком і досвідом, не лише суто фестивальна публіка. Після «Ротації» показали комедію афганської режисерки Шахрбану Садат, чий новий фільм, до речі, відкриває цьогорічне Берлінале. Далі — сирійський документальний фільм Хасана Каттана про його досвід вимушеного виїзду та адаптації. Потім відбулося обговорення з глядачами, а після нього — ще два фільми, зокрема робота режисера із Сомалі та стрічка Мохаммада Расулофа.
Цікавим було відчуття, коли нас просили встати під час оплесків. Ти щойно пережив прем’єру власного фільму, чуєш реакцію залу, а вже за мить сідаєш у крісло й стаєш звичайним глядачем, бо починається прем’єра іншого автора, який сидить поруч із тобою. Це миттєве перемикання контексту було дуже сильним досвідом, яким же важливим є кіно, створене без затримки. У підсумку вечір завершився неймовірною реакцією публіки. Уже після преспоказу журналісти говорили, що це одна з головних подій фестивалю. Ніхто не очікував такого ефекту. Але для мене найціннішим було відчуття себе частиною цілого: п’ять прем’єр, команди режисерів, фестивалю, медіа, меценатів. На вечірці було відчуття, ніби тисяча людей святкує спільну перемогу в проєкті, де змагання по суті й не було. В авторському кіно таке трапляється рідко — зазвичай лише у співпраці з великими студіями. Масштаб цієї радості був дуже наснажливим.
Коли плануєте показ фільму в Україні?
Я зараз їду на Берлінале й матиму кілька зустрічей із представниками українських інституцій. Обов’язково покажемо фільм в Україні. «Ротація» триває 12 хвилин, і я впевнена, що знайдеться правильний час, правильний формат і контекст для показу.
Чесно кажучи, мені хотілося б, щоб «Ротація» стала частиною ширшого задуму. Можливо, доречно було б створити виставковий проєкт про українських режисерок — не лише сучасниць, а й тих, про кого ми іноді забуваємо. Мені боляче, коли з історії намагаються витіснити Ларису Шепітько, Кіру Муратову, не пояснюючи контексту, в якому вони працювали. Мені важливо про це говорити.
І наостанок: чи працюєте ви зараз над новим повнометражним фільмом?
Так, працюю… Десь між добром і злом є фільм, який на мене чекає, і я над ним працюю [сміється].
