Венеційський міжнародний кінофестиваль завжди був місцем великих ідей, гучних імен і магії кіно. Здається, що 2025-й — це рік, коли жіночий погляд визначає ритм фестивалю.
Від камерних історій до масштабних трилерів, від документальних хронік до поетичних кіноесеїв — режисерки з усього світу показують: кіно може бути інструментом пам’яті, спротиву, нової оптики на світ і на саму себе.
Їхні роботи різні за формою та тоном, але об’єднує їх прагнення перетворити кінематограф на простір для людських переживань, що залишаються у глядача довго після титрів.
Водночас невеличкий дисклеймер: попри весь цей розквіт жіночого авторства, більшість головних призів на Венеційському фестивалі цього року традиційно здобули чоловіки — і це гірка реальність, що нагадує про історичну нерівність. За всю історію кінофестивалю лише небагато режисерок здобували головний приз — «Золотого лева»: Маргарете фон Тротта (1981), Аньєс Варда (1985), Міра Наїр (2001), Софія Коппола (2010), Хлоя Чжао (2020), Одрі Діван (2021) та Лора Пойтрас (2022). А ще цьогоріч Кім Новак та Елізабет ЛеКомпт отримали «Золотого лева» за життєві досягнення.
Політика крізь жіночий об’єктив
На тлі камерних і поетичних історій величезним монолітом постає фільм Кетрін Біґелоу «Будинок із динаміту» (A House of Dynamite). Це масштабний політичний трилер про невідомий ракетний удар по США і ланцюг реакцій, який він запускає. У головних ролях — Ідріс Ельба, Ребекка Фергюсон і Габріель Бассо.
Біґелоу стала першою жінкою, яка отримала у 2010 році «Оскар» за режисуру — за фільм «Володар бурі» (The Hurt Locker), і її повернення на Венеційський фестиваль сприймається як нагадування: жіноче авторство в кіно не обмежується камерними чи особистими темами. Вона знову показує, що жінка-режисерка здатна працювати з глобальною політикою, війною та страхами людства — і робити це з власною оптикою. Її фільм — про світ, де постріл може змінити хід історії, але також і про вразливість суспільств, що живуть у постійній напрузі.
Біґелоу у своєму новому фільмі продовжує лінію, яку розпочала ще у «Володарі бурі» та «Тридцяти хвилинах по півночі» (Zero Dark Thirty): дослідження механізмів страху й влади у світі, де політика й війна пронизують повсякденність. Але якщо раніше вона акцентувала на конкретних війнах і конкретних обличчях солдатів чи агентів, то тепер мова йде про загрозу, яка не має імені. «Анонімна ракета» в її фільмі — це метафора нашого часу, коли головний ворог може виявитися невидимим або невідомим, а рішення, ухвалені під тиском паніки, здатні змінити геополітичний баланс.
Особливо цікаво, що попри жанрову «вибуховість» картини, Біґелоу залишається вірною своїй манері показувати людину в центрі катастрофи. Вона знімає не «про ракету», а про тих, хто мусить реагувати на кризу, не маючи впевненості ні в інформації, ні у власних рішеннях. Це кіно про нікчемність інституцій і про те, як страх впливає на політиків, військових, простих громадян. У цьому сенсі «Будинок із динаміту» — не лише трилер, а й психологічне дослідження колективного несвідомого в епоху постійної загрози.
Погляд на крихкість батьківства
«Батько» (Father) — психологічна драма словацької режисерки Терези Нвотової, яка занурює глядача у найстрашніший кошмар сучасного батьківства. На перший погляд, життя головного героя Міхала іде звичним шляхом: ранкове тренування, родинні ритуали, дорога на роботу. Але в рутині ховається жахлива помилка. Лише після дзвінка дружини він починає сумніватися у власних спогадах: чи справді відвіз доньку до дитсадка? Невпевненість поступово перетворюється на катастрофу, яка назавжди руйнує родину й залишає після себе провину, що не піддається виправданню.
Стрічка заснована на реальній трагедії та досліджує феномен «синдрому забутої дитини», коли людина на автопілоті здатна проґавити очевидне. Знята довгими планами майже в реальному часі, вона створює відчуття тісного замкненого простору, з якого неможливо втекти. Нвотова показує, як крихкий баланс повсякденності миттєво руйнується, а життя героїв перетворюється на особисте пекло — без чіткого шляху до примирення чи прощення.
Релігійність та тіло
«Заповіт Енн Лі» (The Testament of Ann Lee) Мони Фастволд повертає на екран історію однієї з перших релігійних лідерок — засновниці руху шейкерів Енн Лі. Режисерка простежує її шлях від народження до останніх днів, роблячи акцент на особливих ритуалах громади, де фізичні рухи ставали способом очищення душі та наближення до Бога. Розгойдування тіл, повторювані жести, ритмічні співи й танцювальні фрагменти надають картині форми своєрідного музично-хореографічного дійства, яке передає внутрішню енергію цієї спільноти через пластику та кінематографічний темп.
Фільм Фастволд є прикладом того, як жіноче авторське кіно досліджує постаті сильних жінок через тілесність, музику й рух. Тут танець і пластика перетворюються на інструменти розповіді, що показують лідерство не лише як владний чи політичний жест, а як глибинну взаємодію з тілом, колективом і вірою. Такий підхід створює новий рівень глядацького залучення: фізична дія в кадрі стає носієм духовного досвіду та історичної пам’яті.
Попри те, що драматургія подекуди втрачає динаміку, а релігійний екстаз не завжди вдається передати у всій його напрузі, картина пропонує цінне дослідження жіночої харизми й труднощів, з якими вона стикається в патріархальному середовищі. Аманда Сейфрід додає образу Енн Лі багатошаровості: її героїня одночасно постає суворою й натхненною, непередбачуваною й святою, — і саме ця суперечливість робить її ключовою фігурою для історії. Стрічка стає виразним прикладом того, як режисерки сьогодні віднаходять у минулому жіночі голоси та надають їм нової сили через поєднання музики, тілесності й духовних пошуків.
Святість без німба
А ось фільм не про удавану, а справжню святу. Теона Стругар Мітевська повертає постать матері Терези в площину людського, а не іконічного. Це не чергова спроба створити житіє святої, а драматичне дослідження жінки, яка одночасно прагнула безкорисливої відданості та особистої слави. Нумі Рапас стає ключем до цієї подвійності: її Тереза сувора, вимоглива й амбітна, але водночас у ній живе глибока потреба служити іншим. Сюжет охоплює кілька днів, коли майбутнє ордену висить на волосині, а особисті стосунки й жорсткі моральні вибори руйнують позолоту «святості».
За сюжетом, Тереза керує монастирем у Калькутті, очікуючи на рішення церкви, яке дозволить їй заснувати власний орден. Але її найближча сподвижниця, сестра Агнешка, виявляється вагітною, і саме це випробування стає для Терези точкою зіткнення між амбіціями та принципами. Вона не здатна прийняти ані аборт, ані порушення канонів, що підважує її орден ще до його народження.
«Мати» (Mother) вписується в ширший рух сучасного жіночого кіно, яке все частіше переосмислює історичні постаті крізь жіночий погляд. Якщо раніше кіно схилялося до міфологізації, то тепер режисерки прагнуть оголити суперечності, показати жінок не як символи, а як людей — складних, недосконалих, але справжніх. У цьому сенсі фільм Мітевської перегукується з трендом «десакралізації», який надає голос тим історіям, що в патріархальному кіно залишалися «за кадром».
Дослідження природи як живої істоти
Ільдіко Еньєді у «Безмовному другові» (Silent Friend) створює витончену метафору часу та пам’яті через унікальний центр оповіді — дерево гінкго, яке спостерігає за життями людей у 1908-му, 1972-му та 2020 роках. Цей мовчазний свідок стає не просто декорацією, а символом безперервності й уважного споглядання, надаючи фільму філософської глибини. Головні ролі виконали Леа Сейду та Тоні Люн, які у різних часових площинах втілюють людські радості, страхи та втрати, взаємодіючи з природою, яка не підкоряється жодним часовим обмеженням.
«Безмовний друг» чудово ілюструє напрям сучасного жіночого кіно, де режисерки звертаються до екології, часу та співіснування людини й природи, яку роблять не просто фоном, а активною учасницею оповіді. Гінкго стає спостерігачем, через якого людські персонажі вчаться відчувати повільний ритм життя та цінувати нематеріальні зв’язки. Ця філософська увага до деталей і взаємодії людини з природою робить «Безмовного друга» важливою частиною сучасного європейського артхаусу, що увиразнює жіночий погляд на час, пам’ять і співчуття.
Голос дитини, що став голосом пам’яті
Інша режисерка, туніська авторка Каутер Бен Ханія, у «Голосі Хінд Раджаб» (The Voice of Hind Rajab) показала інший вимір опору забуттю. Вона розповідає про восьмирічну дівчинку, яка загинула у Газі, залишивши записи розмов із рятувальниками. Це кіно на межі документального й художнього, де факт і реконструкція взаємодіють, створюючи сильний емоційний ефект. Бен Ханія доводить: кінематограф здатен зберегти пам’ять там, де новини зникають у стрічці соцмереж. Її робота звучить не лише як історія про одну дитину, а як універсальна притча про глобальний біль і про те, що байдужість — теж колективна відповідальність. Фільм отримав рекордні оплески публіки та гран-прі фестивалю.
Жіноча зрілість як акт супротиву
Фільм Мар’ям Тузані «Вулиця Малага» (Calle Malaga) відкриває малодосліджену територію жіночого досвіду — історію бунту та самоствердження у зрілому віці. Головна героїня Марія, яку зіграла Кармен Маура, постає перед вибором між залежністю від інших та правом залишатися володаркою власного життя. Її боротьба за простір і незалежність перетворюється на потужний маніфест проти вікової та гендерної невидимості. Це кіно говорить мовою буденності, але кожна дрібна деталь — від вибору меблів до суперечок із родиною — стає знаком спротиву й підтвердженням права жінки бути вільною навіть тоді, коли суспільство вже готове відсунути її на другий план.
Особливого символізму додає участь Кармен Маури — зірки культових стрічок Педро Альмодовара, яка свого часу уособлювала вибухову жіночу енергію Movida madrileña («мадридської тусовки») 1980-х. Її присутність у «Вулиці Малага» надає фільму історичної тяглості: від бунтівної ікони минулого до голосу сучасного жіночого кіно, що досліджує невидимі сторони життя жінок старшого віку. Завдяки її акторській силі ця історія набуває універсального звучання — як оповідь про незалежність, самоповагу та право на новий початок у будь-якому віці.
Тож, «Вулиця Малага» яскраво вписується у тенденцію сучасного жіночого кіно, де режисерки відмовляються зосереджуватися лише на юності чи материнстві, натомість відкриваючи екран для історій зрілих жінок. Це не лише розширює уявлення про жіночий досвід, а й повертає глядачеві право бачити героїнь різного віку як активних, пристрасних і здатних до змін.
Подорож жінок крізь пустелю
«Хіджра» (Hijra) Шахад Амін — це подорож тілесна й духовна, де історія родини перетворюється на метафору трансформації всього суспільства. Через образ суворої бабусі Сітті, юної Джанни та старшої сестри Сари, яка відмовляється коритися правилам, режисерка показує зіткнення між традицією й прагненням свободи. Візуальні метафори — від замерзлого скла автобуса до верблюда, що виривається й гине, — говорять про крихкість жіночої незалежності у світі, де патріархальні структури виправдовують себе «захистом». У центрі — не лише пошук зниклої доньки, а й внутрішня подорож дівчинки, яка стає свідком жорстких істин і вчиться бачити за межами накинутих обмежень.
Режисерки з Близького Сходу дедалі активніше осмислюють жіночий досвід у ключі поколіннєвих змін. «Хіджра» не зводить жінку лише до ролі жертви чи бунтарки, а показує складний спектр існування між вірою, тілом і свободою. Це історія про «міграцію» — не лише територіальну чи релігійну, а внутрішню, коли жіночий погляд поступово пробиває лід заборон і формує новий образ майбутньої Саудівської Аравії.
Сила традиції й свободи
«Бавовняна королева» (Cotton Queen) Сюзанни Міргані — це не лише історія про суданське село та його бавовняні поля, а й тонка алегорія постколоніальної пам’яті. Центральна фігура, матріархиня Аль-Сіт, уособлює жіночу владу, яка водночас ґрунтується на міфологізації минулого і на практичному контролі над життям громади. Її легендарна перемога над британським генералом постає як жіноча версія національної історії, де жінка стає не об’єктом оповіді, а її творчинею. Саме завдяки такій оптиці Міргані розмикає рамку колоніальних наративів і вписує жіночу пам’ять у простір колективної ідентичності.
Режисерка відмовляється від чорно-білих схем традиції та модерності, колоніального та постколоніального. Аль-Сіт і бізнесмен Білал символізують різні варіанти влади: одна базується на усній традиції, інша — на глобальному капіталі. Проте фільм показує, що обидві системи можуть бути однаково обмежувальними. Майбутнє, як підказує Міргані, залежить від Нафіси — дівчини, яка має поєднати розірвані нитки минулого й теперішнього. У цьому полягає новий жіночий кінематографічний погляд: він не лише критикує патріархальні й колоніальні структури, а й вибудовує альтернативний наратив, у якому жіночий досвід стає головним простором творення історії.
Історія як особистий досвід
Лукреція Мартель — аргентинська режисерка, відома своїми фільмами, які досліджують соціальні й політичні контексти північної Аргентини, колоніальну спадщину та гендерні й культурні нерівності. Вона здобула міжнародне визнання за стрічки «Болото» (La Ciénaga), «Безголова жінка» (The Headless Woman) та «Зама» (Zama), поєднуючи чуттєве спостереження за людьми з гострою соціальною критикою.
Її фільм «Наша земля» (Nuestra Tierra) — це документальне кіно, яке водночас працює як судова драма і як етнографічне дослідження, але в центрі завжди залишається земля: чиє це право, чиє це тіло, чия це історія. Розглядаючи справу про вбивство лідера громади Чушагаста Хав’єра Чокобара, режисерка показує не лише окремий злочин, а системність насильства — століття колоніального стирання, юридичної дискримінації та відмови у праві на існування. Камера Мартель не замикається у залі суду, а повертається до сіл, де жінки й чоловіки говорять про себе, своїх предків, фотографії, мову й пам’ять, які держава намагалася стерти, але які вижили як акти спротиву.
Інтимність і мода
Документальний фільм «Марк очима Софії» (Marc by Sofia) Софії Копполи на перший погляд здається черговим портретом культового дизайнера для вузької аудиторії модних фанатів, але насправді він розгортається як інтимний діалог двох митців. Коппола не лише спостерігає за Марком Джейкобсом, а й вплітає в його історію власний досвід, створюючи подвійний автопортрет — режисерки й дизайнера, які протягом 30 років залишаються у своєрідному творчому симбіозі. Її камера слухає і співчуває, відкриваючи не гламур, а вразливість: дитячі травми, творчі сумніви, моменти натхнення й кризи. Саме у цих дзеркальних відображеннях постає ключова тема Копполи — мистецтво як простір особистої сповіді та колективної пам’яті покоління.
Коппола переосмислює жанр документального портрета через призму інтимності й взаємності. Це не «фільм про героя», а радше «історія з ним» — у спільному полі голосів і образів. Жіночий погляд тут виявляється у здатності не домінувати, а слухати, не відокремлювати мистецтво від життя, а показувати, як вони переплітаються. «Марк очима Софії» стає прикладом того, як сучасне жіноче кіно розширює межі документалістики: воно не лише фіксує факти, а й творить інтимний простір зустрічі, де мистецтво стає способом говорити про дружбу, пам’ять і поколіннєву ідентичність.
Коли дивишся на програму фестивалю загалом, стає очевидно: саме жінки визначають сьогоднішній кінематографічний дискурс. Вони говорять мовою пам’яті, мовою подорожі та дому, мовою політики та історії, мовою інтимності й культури. У цьому розмаїтті звучить одна спільна нота — прагнення перетворити кіно на простір, де приватне і колективне, особисте і політичне, локальне і глобальне переплітаються в єдину історію.
Венеція-2025 доводить: жіноче авторське кіно перестало бути «особливим голосом». Воно стало самою тканиною сучасного кінематографа, формуючи його майбутнє.
Фото: 82nd Venice International Film Festival
