Одна з ключових фігур українського кіно доби незалежності Світлана Зіновʼєва розпочала свій шлях як операторка, стала однією з перших, хто представляв український фільм на міжнародному пітчингу, а згодом заснувала власну продюсерську компанію, що об’єднала авторів, закоханих у документальне кіно.
Попри численні успішні кейси, про внесок Зіновʼєвої сказано недостатньо. Цю несправедливість цьогоріч виправляє Київський міжнародний фестиваль короткометражних фільмів (KISFF): у фокусі теми «Жінки в кіно» він покаже дві ретроспективні програми робіт Світлани. Також відбудуться й відкриті розмови з нею про унікальний досвід творення основ української кіноіндустрії в незалежній країні.
Напередодні старту фестивалю DIVOCHE.MEDIA поспілкувалося з кінематографісткою.
Як і чому ви вирішили навчатися саме операторству? Це професія, яка досі має стереотипну обгортку «чоловічої», складної, не для жінок. Чому ви вирішили піти проти стереотипів та опанувати саме операторство?
Рішення стати операторкою я ухвалила раптово — спершу хотіла бути льотчиком. У мене тато був льотчиком: спочатку військовим, потім цивільним — я росла в цій атмосфері й досі до нестями закохана в літаки, в польоти, в небо… Але, на жаль, під кінець школи склалося так, що в мене були певні проблеми зі здоровʼям. Тому я не знала, чим збираюся займатися в майбутньому.
Одного разу мама йшла Хрещатиком і на дверях одного з корпусів Карпенка-Карого побачила оголошення про набір на кінофакультет — вона й запропонувала мені спробувати себе в ролі операторки. Але що там треба робити — невідомо. Вже на вступній консультації я довідалась, що треба вміти фотографувати! А я не вміла, зовсім. Мій тато, хоч і був льотчиком, але фотографував весь час, все необхідне для процесу було в нас вдома, але мене ні плівка, ні камера ніколи не цікавили. А в оператори йшли саме фотографи — досі під час вступу потрібно надати свої світлини.
Зараз інші часи: камера в усіх у кишені, у багатьох вдаються прекрасні фото — я часто дивуюся. Тоді ж процес був набагато складнішим, а операторство неможливо було освоїти без фотографії.
Я засмутилася, але за рік навчилась фотографувати та пішла працювати в фотолабораторію архіву кінофотодокументів. Там ми часто друкували зі скляних негативів початку XX століття, а може, й кінця ХІХ-го — я навчилась віртуозних маніпуляцій друку. Тоді директором інституції був Гордій Пшеничний, чиє імʼя архів носить зараз. Він так проникся моїм бажанням стати операторкою, що відправив мене, 17-річну лаборантку, стажуватися на Укркінохроніку, в лабораторію обробки плівки. Це те місце, куди я повернулася вже 40 років потому з продюсеркою Поліною Кельм знімати фільм «Позитив». Там я знайшла свою студентську курсову роботу «Співоча точка» — не бачила її 100 років, але вона жива! Оце і є сила плівки.
Вау! А як відбувався процес навчання та якими були перші досвіди роботи на майданчику?
Коли я вступала, в групу взяли дев’ятьох хлопців і одну дівчину — мене. Конкурс був шалений: мабуть, 15 людей на одне місце. Тоді жінок-операторів у радянському союзі було до десятка, не більше, — в Україні було дві чи три.
Процес знімання кіно — особливо ігрового — зав’язаний на операторі. Зусилля великої знімальної групи можуть бути перекреслені технічною помилкою оператора, яка стане видимою тільки після проявлення плівки. Умови роботи теж бувають фізично дуже важкими. Апаратура в ті роки — важке залізо. Не те що зараз. Це велика відповідальність, яка, чесно кажучи, в якийсь момент мене і зламала.
Ви починали кар’єру на Одеській кіностудії. Можливо, мінімальна кількість жінок у професії додавала жару в вогонь упередженого ставлення колег-чоловіків до вас? Бо, мовляв, от ти жінка, раз така крута, прийшла сюди — справляйся самотужки. Чи я гіперболізую і не було такого ставлення до Вас?
Ні, було, звісно, було! Коли ти з’являєшся на майданчику — всі лякаються. Бригади механіків, освітлювачів, інші люди на майданчику. Навіть інколи актори! Чоловікам у цій професії дійсно комфортніше.
Коли ви вирішили доповнити операторство професією продюсерки? Якими були Ваші перші кроки у сфері, якої фактично не існувало в Україні початку 90-х?
Коли робота на студіях практично зупинилася, я повернулась з Одеси до Києва разом із чоловіком. Він теж був кінооператором. Ми разом навчалися в майстерні Сурена Варткесовича Шахбазяна. Також саме мій чоловік є оператором фільму «На болотах», який ми дивитимемося в межах ретроспективи на KISFF.
В Києві я роки три працювала операторкою на Київнаучфільмі, допоки все не згорнулося: студія не закрилася, але кіновиробництва на ній майже не було. Деякі хлопці пішли працювати на телебачення, але мені це було нецікаво. Тоді я спробувала вигадати спосіб, щоб ми могли продовжувати знімати — оскільки товаришували з художниками, то вирішили створювати фільми про них.
Я вигадала проєкт «Міръ искусства». Мінімальні гроші для нього випросила в банку — просто зайшла і розказала про майбутній фільм. Директоркою виявилася симпатична чудова жінка. Я пояснила їй, навіщо мені кошти й отримала 300 доларів. Також я випрошувала у друзів послуги: на телебаченні дали монтажну, наприклад. Коли я показала результат банківській директорці, їй дуже сподобалось! Вона сама запропонувала нам кошти на наступний фільм.
Також мене підтримував прекрасний Міша Павлов, продюсер з ICTV — вчитель багатьох документалістів. Потім я прийшла до Сергія Буковського, який тоді очолював департамент документального кіно на «Інтер News» — завдяки йому з’явилось чимало цікавих робіт. Коли я показала йому свої два перші фільми, йому дуже сподобалось, — тому два наступних моїх фільми були створені за підтримки «Інтер News».
Десь у цей же період ви заснували власну продакшн-компанію Inspiration Films? Які послуги вона надавала?
Це трапилося вже після знімань на студії «Кінематографіст» — разом із Сергієм Буковським ми були в Бразилії, створювали фільм «Червона земля». Я, як продюсерка, вмовила «Голландські авіалінії», щоб вони усю нашу знімальну групу відправили до Бразилії безплатно. Ми там чудово попрацювали, Сергій був дуже задоволений процесом і сказав, що мені потрібно засновувати свою компанію.
Офіційно Inspiration Films я зареєструвала у 2002 році. Головним процесом був пошук виходу на міжнародні кіноринки. Одна з перших знахідок — чудовий Baltic Sea Forum. Я подала туди проєкт фільму «На болотах». Зробила трейлер — тоді це теж було незвично. Там був розкішний фінальний кадр, він вразив комісію. Це екзотичний матеріал про людей з Полісся, що збирають на болотяних полях журавлину.
Я пітчингувала ефектно, але мені сказали: «Нам потрібен хронометраж 52 хвилини». А у мене — 20, я не розуміла, для чого розтягувати матеріал. Між представниками Arte та іншими редакторами навіть розгорілася жорстка дискусія, мовляв, великий хронометраж вбʼє поезію в документальному кіно. Але у них не було слотів для короткометражних фільмів. Вони навіть про мене в ході розмови забули! А я стою на трибуні, де перед цим пітчингувала жахливою англійською мовою…
Ви розповідаєте, а я пригадую один із найперших досвідів Девіда Лінча, якому також обіцяли профінансувати фільм, якщо він розтягне свій сценарій із 40 сторінок до 120. Він відповів, що вже сказав усе, що хотів, але все одно рік провозився з продюсерами. В результаті нічого не вийшло — і це лише один із промовистих прикладів. Тому я прекрасно розумію, чому ви стояли на своєму. Мені здається, коли це йде крізь душу, неможливо навмисно матеріал зробити іншим.
Абсолютно! Мені навіть на думку не спадало, що можна. У мене було бачення фільму — як його можна розтягти?
Гроші я не отримала. Але матеріал є, режисер є — я повернулась до Києва, випросила в Мінкульті тисячу доларів, потім отримала кошти у фонді «Відродження», у когось взяла апаратуру… Все ж, «На болотах» ми зняли.
Наступного року я повернулась на Baltic Sea Forum із новим проєктом і вже зробленим фільмом у кишені. Пітчингувала задум нового, а в кінці ніяково сказала, що от, минулого року я у вас представляла інший проєкт, ми вже зробили цей фільм — якщо цікаво комусь, я би показала. Це ж воркшоп, миле спілкування, цікава спільнота…
Звісно, мене запросили продемонструвати — фільм дуже схвально сприйняли. Сказали, що це непогане есе — а це моя улюблена форма висловлювання в документальному кіно.
Для комісії було здорово, що я, хоч і не отримала гроші на пітчингу, але все ж зробила фільм. Їм стало зрозуміло, що зі мною можна мати справу.
Тоді ж я сказала, що дуже хотіла б влаштувати у Києві подібний воркшоп і пітчинг проєктів — редактори-комісіонери були не проти. Повернувшись в Україну, я стала шукати можливості, щоб організувати все необхідне, хоч слово «пітчинг» треба було спершу тут пояснювати.
Я пішла з цією ідеєю по посольствах. Мені допомогли фінансово «Ґете-інститут» і голландець Генрі Коль, він же організував чудову вечірку для молодих кінематографістів: було дуже весело і цікаво. Це був 2004 рік — тоді ж відбулася наша Перша українська майстерня з міжнародної копродукції документального кіно. На вечірці до мене підійшов Геннадій Кофман, засновник фестивалю DocuDays, запропонував щось робити разом — я зраділа, ми обʼєдналися і почали спільно працювати, шукати проєкти: це велика робота. Адже початок 90-х — це величезне безкартиння. Не було грошей, не було індустрійного процесу, не вистачало ідей… Кіно — це мистецтво спільноти, великого діалогу, частиною якого ти маєш бути. Тому перша майстерня з міжнародної копродукції документального кіно стала рятівною.
Говорячи про рятівні процеси, які ініціативи рятують історію українського кіно від розчинення сьогодні? Бо ще у 2002 році Ви наголошували: «Я ще в середині 90-х казала, що через десять років ми нікому не доведемо, що існували». Як оцінюєте процес зараз та які кроки кіноспільноті та її споживачам, на вашу думку, варто запровадити ще?
Момент, про який Ви згадуєте, також повʼязаний із Сергієм Буковським. Тоді нас запросили на ICTV робити телевізійний дайджест про минулі часи. Але у нас не було з чого робити їх, не було хроніки 90-х років — її загалом дуже мало. Перехід із плівки на цифру був катастрофічним.
Українське документальне кіно зараз сильне і помітне у світі. Проте у нас мало роботи з архівами. Вже є гарні приклади: група «Кінотрон», що рятує архіви Київнаукфільму і створює прекрасні фільми з віднайдених матеріалів, «Довженко-центр», який почав збирати аматорські кіно-, відеоматеріали, те, що роблять студенти-кінознавці з Карпенка-Карого у ЦОПі… Але не готові інструменти.
Форма документального есе надзвичайно придатна для того, щоб розповідати про історію. Не «розповідати історії» — це не про сторітелінг, який всі купують. Є речі, які не сягнеш оком. Есеїстичне кіно — форма, що запрошує глядача до співпраці: емоційної, розумової. Глядач тоді стає співавтором. Мусимо рухатися та розвиватися за цим напрямом.
Ще коли з Тетяною Кононенко робили «Клуб Close Up», де влаштовували покази фільмів, обговорення, лекції, ми мріяли про курс есеїстичного кіно, про кіношколу, куди б можна було запрошувати лекторів з усього світу. Кіношколу як Le Fresnoy, куди приїжджали викладати Годар, Штрауб і Ює. Сама Таня закінчила Берлінську кіношколу і могла б читати курс. Україні потрібна якісна кіношкола з великою відеотекою, з кінозалами, де можна переглядати матеріали разом.
Для цього потрібні кінотеатри. Хоч, можливо, й дико звучить — ми у війні, але все одно плануємо життя. Потрібні відеотеки, де можна дивитися унікальні матеріали, відомі у світі. Колись із Максимом Сурковим ми хотіли зробити своє обʼєднання документалістів із відеотекою, де можна буде переглядати матеріали разом. Звісно, можна дивитись (хоч я, як продюсерка, не маю право таке казати) безплатно онлайн, але краще, звісно, разом.
Мені здається, що спільний перегляд дорівнює зростанню — мистецтво провокує роздуми, діалог, дискусію та навіть конфлікти. Щодо кіно на основі архівних матеріалів: для мене першим серед українських кінематографістів з таким підходом став, мабуть, Олексій Радинський та загалом робота групи «Кінотрон». У одній із ваших ретроспектив у межах KISFF можна буде побачити фільм Олексія «Зсув». Які ще роботи демонструватимуть? Що стало головним критерієм у відборі фільмів для показів на фестивалі?
Я продюсувала фільм Олексія — його «Зсув» зараз набув страшної актуальності. Давно знайома з Олексієм — він, як і моя донька, навчався у Могилянці. Моя донька — одногрупниця Надії Парфан, Марії Стоянової… Це талановиті, по-справжньому освічені люди. Рівень освітньої культури в Могилянці по-справжньому високий. В Карпенка-Карого — ні. Мені пощастило з майстром, диво, що я у нього навчалася. Також у мене викладав Горбачов Дмитро Омелянович — неймовірна фігура, яка повернула та відкрила світу український живописний авангард. Але це радше винятки. Інституція має будуватися системно, фінансуватися, орієнтуватися на новизну. Все впирається в справжню кіношколу.
Пропозиція ретроспективи для KISFF застала мене зненацька — враховуючи специфіку фестивалю, я вирішила зосередитися на короткометражних роботах. Наприклад, «Позитив» — це трохи лірична комедія, дуже мила робота талановитої режисерки Поліни Кельм про плівкову епоху кінофакультету.
Також я додала «На болотах» — приклад першого українського пітчингу. Я взагалі це слово привезла в Україну. Ми влаштовували майстерні, де вчили, що таке пітчинг, як відбувається цей процес…
Другий блок — фільм Олексія Радинського «Зсув». Я люблю Олексія та його спосіб мислення. На жаль, «Зсув» — це кіно, яке гірко актуалізувалося у зв’язку з втратами на фронті митців, що беруть участь у фільмі, — мова про Артура Сніткуса та Давида Чичкана.
Фільм «Проєкт дощу» режисера Олега Чорного — про вже вбитий Маріуполь. Такий блок. Про те, як наше життя перетворюється та залишається колишнім тільки в кіно.
Так, кіно — мовби свідоме сновидіння. Дім, який приходить до нас у снах, — навіть коли вже не можеш туди повернутися фізично, але маєш його на світлинах та відео. Рідні вулиці та люди, яких, можливо, вже більше немає — кінематограф може це зафіксувати, і я дуже вдячна йому за це. Тішуся, що наші фестивалі, KISFF зокрема, дають змогу висловитися і бути побаченим тим формам кіно, які, на превеликий жаль, зазвичай отримують мало уваги. До коротких метрів, за моїми спостереженнями, інколи ставляться зневажливо — дехто навіть не оцінює їх як повноцінні фільми. Який вплив на українське кіно, на вашу думку, мають кінофестивалі? Що вони, на прикладі KISFF, можуть дати як глядачам, так і авторам?
Фестиваль — насамперед точка зустрічі професіоналів і не тільки. Це місце збору людей, що закохані в кіно. Їм дають можливість поспілкуватися, про що фільм, як його дивитися, хто що побачив і відчув. Це найважливіше. Я б радила зануритися та багато дивитися, щоб знайти та усвідомити завдяки фільмам щось своє, особисте.
Фестиваль — дуже важлива можливість для кожного. Зараз у Києві немає більшості кінотеатрів, які були раніше, — і ракет не треба. Ми їх втрачаємо. Тому треба цінувати кожну людину, фільм і можливість, які фіксують реальність.
А про KISFF: те, що я стою з Кірою Муратовою поруч… Це взагалі! Це мене вражає! Мабуть, найулюбленіша моя річ у кінематографі — це її стрічка «Довгі проводи». Обожнюю!
Ретроспектива Світлани Зіновʼєвої в межах фестивалю KISFF складатиметься з двох частин та відбудеться 6 і 7 вересня у кінотеатрі «КІНО42» за адресою: вулиця Костянтинівська, 11-Б.
Програма «Жінки* в кіно» створена за підтримки Фонду ім. Гайнріха Бьолля, Бюро Київ — Україна
