Цьогорічний, 78-й, Каннський кінофестиваль називають платформою «нової хвилі» жінок у світовому кіно. На ньому представлені стрічки режисерок, які вже стали символами незалежного мислення та експериментальної форми: Келлі Райкарт, Лінн Ремсі, Карла Сімон, Джулія Дюкорно, Крістен Стюарт, Афсія Ерзі, Скарлетт Йоганссон, Маша Шилінскі та інші. Ці оповідачки змінюють правила гри, переосмислюють форму, тематику й жанрову палітру сучасного авторського кіно і формують нову кіномову.
У всіх секціях фестивалю цього року представлено 104 повнометражні фільми, з них 22 — створені жінками. Ця цифра все ще далека від гендерного балансу, але динаміка очевидна: жіночі голоси в кіно стають не тільки видимими, а й визначальними для формування нових естетик. З-поміж усіх 22 жіночих фільмів лише в одному центральним персонажем є чоловік. Це стрічка The Mastermind («Натхненник») Келлі Райкарт — режисерки, яка відома своїм ніжним, неконфліктним поглядом на маскулінність. Один з її попередніх фільмів First Cow («Перша корова»), прем’єра якого відбулася на Берлінському кінофестивалі, розповідав про винахідливих селянських безхатьків, які вкрали корову в багатого фермера. Це був глибинний погляд на жіночі прояви поведінки грубого чоловіка з лагідним серцем. Саме Райкарт — одна з небагатьох у цій добірці — обрала чоловічу перспективу у своєму новому фільмі, демонструючи глибину власного підходу до деконструкції традиційної мужності.
Цей вибір підкреслює питання, чому жінки-режисерки здебільшого знімають про жінок. DIVOCHE.MEDIA розповідає про жіночий погляд у стрічках Каннського фестивалю.
Мова досвіду: жіночий погляд як форма оповіді
Французька дослідниця Айріс Брей у своїй праці Le Regard féminin (з французької — жіночий погляд, — прим. DIVOCHE.MEDIA) визначає жіночий погляд не як біологічну приналежність, а як естетичну й етичну позицію. Йдеться про спосіб зображення, де глядач дивиться на світ очима героїні, втілюючи її суб’єктність. Це відмова від об’єктивації, від зрежисованої дистанції, властивої чоловічому погляду — коли камера перетворює жінку на пасивний об’єкт споглядання. Натомість жіночий погляд — це акт співпереживання, включення, прийняття досвіду в усій його складності.
У Каннах-2025 ця мова набуває яскравого спектра форм — від інтимних автобіографій до феміністських фантазій і філософських притч. У центрі — не просто жіночі персонажі, а способи відчуття, пам’яті, а також тіла, травми, зцілення.
Материнство: особисте, втратне, колективне
Одна з найяскравіших тематичних ліній цьогорічного фестивалю — осмислення материнства. Ідеться не про стандартний образ «матері-берегині», який десятиліттями домінував у масовому кінематографі, а про багатогранне, суперечливе переживання материнства як внутрішнього досвіду, соціального обов’язку, тіла в кризі, пам’яті про відсутнє.
У «Здохни, коханий» шотландка Лінн Ремсі знову повертається до теми психологічного розладу, але цього разу через призму материнства як внутрішньої катастрофи. У попередньому фільмі режисерки «Тебе ніколи тут не було» головний герой у виконанні Хоакіна Фенікса має посттравматичний стресовий розлад. У новому ж фільмі героїня Дженніфер Лоуренс балансує між самознищенням і пошуком опори — фільм збудовано на напруженні між ніжністю й болем, між спробою любити й неможливістю бути «достатньо хорошою матір’ю».
У «Каравані» чеської режисерки Зузани Кірхнерової показано материнство в русі: фізичне переміщення стає метафорою внутрішнього пошуку — героїні мандрують через простір, а разом із тим — крізь власну історію, травми, надії.
Фільм «Ромерія» іспанки Карли Сімон вирізняється своєю поетичністю: режисерка реконструює образ власної матері, яка зникла з її життя. Сцени сну, в яких мати й донька ніби зливаються в одну істоту, — це не лише візуальна фантазія, а й акт кінематографічної реанімації пам’яті, де кіно стає каналом комунікації між світами.
Сестринство й жіноча солідарність: нова драматургія близькості
Жіноча дружба — тема, яка донедавна або ігнорувалась, або була представлена через чоловічу призму, зазвичай як конкурентність або фоновий сюжет. У Каннах-2025 ці зв’язки винесено в центр оповіді.
У «Здохни, коханий» центральним стає не кохання, а взаємна підтримка між героїнею та її свекрухою — двома жінками різного віку, які розуміють одна одну без слів. Це сюжет не про боротьбу, а про емоційне злиття, сестринство, яке виходить за межі кровного зв’язку.
В «Елеонорі Великій» — режисерському дебюті Скарлетт Йоганссон — ідеться про міжпоколіннєву жіночу дружбу, яка постає як акт передачі знань, досвіду, життєвої філософії. Молодість і старість тут не протиставляються, а доповнюють одна одну — в атмосфері довіри, емпатії, чесності.
Такі історії змінюють уявлення про драматургію фільму. Конфлікт тут не є рушієм — на його місці з’являється спільне мовчання, спостереження, тілесна присутність. Жінки не борються за простір у кадрі, вони створюють цей простір одна для одної.
Тіло, бажання, межа інтимного
Питання тілесності, сексуальності та інтимності — ще один ключовий аспект жіночого погляду, особливо актуальний у контексті кінематографа періоду пост-MeToo. Але якщо попередні роки часто акцентували на травмі, то тепер з’являється мова ніжності, тактильності, інтимності без інвазії.
«Молодша сестра» французької режисерки Афсії Ерзі — приклад вишуканої тілесної поетики. Замість стандартних секс-сцен — довгі, інтимні поцілунки, жест, який має більшу силу. Камера Ерзі — це не спостерігачка, а співучасниця, що передає дотик, температуру, сором і пристрасть — усе, що зазвичай залишається за кадром.
Такі фільми не естетизують тіло — вони намагаються передати його досвід. Тіло тут — це не об’єкт, а місце історії, архів бажань і травм.
Особисте — це політичне: авторки розповідають про себе
Фільми режисерок зі США — «Хронологія води» Крістен Стюарт та «Моя мама Джейн» Марішки Гарґітей — це щоденники на плівці, публічне висловлювання про приватне. У фільмі Стюарт — адаптації однойменної книжки Лідії Юкнович — вода стає метафорою для тілесного, нестабільного, флюїдного жіночого досвіду. Це історія про сексуальність, втрату, нарцисизм, материнство — без цензури та моралізації.
Стрічка Гарґітей — інтимна спроба говорити про свою матір, голлівудську ікону Джейн Менсфілд, яку свого часу зробили об’єктом культури. Донька розповідає про неї зсередини: як про людину, яка жила в образі, але мріяла бути кимось іншим.
Ці фільми не просто автобіографічні, вони є прикладами того, як жінки повертають собі контроль над наративом. Камера тут стає інструментом не спостереження, а самоідентифікації.
Не тренд, а трансформація
Жіночий погляд у Каннах-2025 — це не мода, не тимчасовий фокус, а фундаментальна трансформація кіномови. Це крок до того, щоб розповідати про досвід, який десятиліттями був замовчуваний, маргіналізований, зведений до стереотипів.
Ці режисерки не просто фільмують про жінок — вони змінюють саме уявлення про те, що таке кіно. Вони розширюють межі можливого, пропонують нові ритми, структури, сенси. І, зрештою, створюють простір, у якому жінки можуть бути ким завгодно — окрім об’єкта для чужих поглядів.
Це — нова граматика кіно. І саме вона звучить сьогодні в Каннах.
