Secondaryarchive.org — це цифровий архів для художниць із Центральної та Східної Європи. Зараз в архіві розміщено вже 453 профайли художниць із трьох поколінь. Перше покоління неоавангардистів, що діяло в найжорстокіший період комуністичного режиму, українські представниці якого — Алла Горська, Галина Севрук, Ірина Пап, Ада Рибачук.
Друге покоління з’явилося у 80-х і 90-х роках, мисткині цього часу на початку своєї кар’єри стали свідками падіння комунізму — це Валерія Трубіна, Яна Бистрова, Оксана Чепелик, Влада Ралко. І третє покоління, представниці якого виросли під час політичних змін, що змінили вигляд сучасної Європи, — Жанна Кадирова, Ксенія Гнилицька, Лада Наконечна, Анна Звягінцева. Ці мисткині розвивались між двох революцій — 2005-го та 2013 років. Вони продовжили творити й після 2014 року, та вже з новими темами у творчості.
Якщо йдеться про Україну, можна вважати, що поколінь чотири. Четверте — це ті, хто мало памʼятають, яким було життя без війни. Ці художниці розпочали карʼєру під час повномасштабного вторгнення — Дарʼя Молокоєдова, Вікторія Розенцвейг, Каріна Синиця, Сана Шахмурадова-Танська.
Цифровий архів розповідає історію мистецтва регіону крізь призму гендеру, від періоду після Другої світової війни до наших днів. Першу частину проєкту презентували 23 лютого 2022 року. А наступного дня почалось повномасштабне вторгнення росії в Україну.
Тепер архів обʼєднує мистецтво після двох воєн — Другої світової та Боснійської, а також мистецтво війни, що триває. Історикиня мистецтва Оксана Семенік розповідає DIVOCHE.MEDIA, навіщо працювати над цифровими архівами й чому це важливо саме для жінок-художниць.
Цифрові архіви українського мистецтва
Онлайн-архівів з українським мистецтвом небагато. Є проєкт UkrainianUnofficial, де зібрані роботи неофіційного мистецтва 60–80-х років зі Львова та Києва. Є Art Lviv Online, присвячений лише мистецтву Львова. Українське мистецтво присутнє на WikiArt, а віднедавна — на Google Arts&Culture.
Тепер є два окремих цифрових архіви мистецтва війни. Проєкт «Мистецького арсеналу» «Україна в огні» включає роботи від 2014 року, а проєкт ГО «Музей сучасного мистецтва» «Архів мистецтва воєнного стану» веде відлік від лютого 2022 року. Проте і цього недостатньо для репрезентації українського мистецтва. Зазвичай певні групи чи окремі митці залишаються поза увагою. І, на жаль, питання гендерного балансу майже ніколи не стоїть на першому місці.
Secondary Archive теж не претендує на найповніший архів українських або європейських художниць. Усі ці вебсайти скоріше можуть стати початковою точкою для входження в історію українського мистецтва. А тим більше в часи, коли побачити це мистецтво в музеях майже неможливо.
Окрім того, що це архів жіночого мистецтва, це ще й архів мистецтва країн, які або були частиною срср, або входили до комуністичного блоку. Це подвійна вразливість. Адже в історії мистецтва часто говорять лише про західний світ, куди в кращому разі можуть увійти ще декілька імен з інших країн. І якщо це не всесвітньо відомі мисткині Марина Абрамович, Фріда Кало чи Яйої Кусама — не сподівайтесь побачити там жінок. Про гендерний баланс у музейних колекціях, виставках, книгах чи навіть університетських курсах в Україні також майже не йдеться. І, хоча здається, що це остання проблема, яку має українське мистецтво зараз, — ми повинні почати цю розмову.
(Не)видиме мистецтво
Під час деколонізації Україна повертає собі митців, яких привласнила росія. Проте, аналізуючи минуле, варто пам’ятати й про тих художників, яких не помічали через приналежність до певної групи, чиї роботи не виставлялись, чий слід в історії досі непомітний, — це також частина процесу деколонізації та привласнення мистецького доробку. Це явище є не тільки в Україні. В американській історії мистецтва є проблема включеності темношкірих художників та художниць, а також латиноамериканського та азійського походження. Останнім часом таких виставок більшає, та для зрушень у бік рівності потрібні глобальні дії: нові підходи в навчанні, книги та монографії художниць, визнання на рівні премій та конкурсів. В українському контексті все ще мало йдеться про єврейську та кримськотатарську культуру. Помітна також виключеність з історії художниць з українського села — «наївних» мисткинь або мисткинь декоративного мистецтва, до яких зараховують Катерину Білокур та Марію Примаченко.
У радянський період українське село було дискриміноване, у селян не було паспортів, а колективізація загнала їх майже в колгоспне рабство. Якщо ти жінка з села без належної мистецької освіти (живопис або скульптура, адже ткацтво чи кераміка — вже несерйозно) — це означало, що твоє мистецтво буде затавроване як примітивне.
Катерина Білокур сама навчилась малювати, створювати фарби та пензлі. Батьки не сприймали її захоплення, вдома постійно були скандали. Аж допоки вона не вирішила спробувати втопитись. Її вчасно помітили та зупинили й тільки після цього дозволили малювати. Катерина тричі тікала зі свого села, щоб вступити до училища. Та їй відмовляли через відсутність базової освіти. В селі була школа, а маленька Катерина мала хист до навчання, проте батьки вирішили, що вчитись має її брат. Як мисткиню Катерину Білокур помітили лише в 1940 році, коли їй було сорок. Катерина надіслала листа оперній співачці Оксані Петрусенко — жіноча солідарність спрацювала, й Оксана зробила все можливе, щоб Катерина мала хоч якесь визнання. Вона отримала найкращі фарби та почала малювати. Її картини — це авторський стиль та потужна робота. Так попри відсутність освіти Катерина змогла розвинути майстерність. Проте художниці, що не мають належної художньої освіти, відсутні й у Secondary Archive.
Про цю дискримінацію щодо того, кого визнавати «великим» художником, писала ще американська історикиня мистецтва та критикиня Лінда Нохлін. Її культовий есей «Чому немає великих жінок-художниць» був опублікований 1971 року. За рік після вбивства Алли Горської, за рік до увʼязнення Стефанії Шабатури через два гобелени до «Кассандри» Лесі Українки. Найбільше обурення у слідчих викликали виткані на гобеленах фрази: «Прокинься, Троє! Смерть іде на тебе!!!» та «Або погибель, або перемога». У центрі вона зображує провидицю Кассандру, що віщує загибель Трої. Навколо неї — страшні зображення війни, страждання, смерті. Уся робота закликає ніби прокинутись зі сну. За ці твори Стефанію Шабатуру засудили у 1972 році до пʼяти років таборів суворого режиму і трьох років заслання.
З одного боку, багато українських жінок-художниць свідомо обирали інші види мистецтва, найчастіше декоративного, де пропаганда та вимоги соціального реалізму були менш суворі. Соцреалізм вимагав відтворення радянської дійсності у мистецтві. У мозаїках, гобеленах чи кераміці можна було експериментувати з модерними формами, кольорами чи навіть більш поетичними темами. З іншого боку, радянській владі було байдуже, що знищувати та звинувачувати в антирадянській пропаганді — гобелен, вітраж чи керамічні твори.
Мисткині часто обирали інші види мистецтва й через наявність чи відсутність ресурсів для творчості, навіть коли йдеться про банальні матеріали.
У Марії Примаченко не було можливості купувати фарби та папір самостійно, їй постійно привозили чи надсилали їх друзі з Києва. Якби до неї не приїздили діячі культури, робіт було б набагато менше або й взагалі майже не було б.
Шістдесятниця Любов Панченко використовувала обрізки з пальтової тканини для створення колажів. Попри всі складнощі для художниць у минулому столітті, зберігати гендерний баланс у сучасних дослідженнях вдається краще. Вони мали доступ до освіти, на відміну від мисткинь XVIII чи XIX століття. А отже, існували. Адже українських мисткинь, яких ми знаємо до XX століття, дуже мало. І річ не у тім, що жінки не хотіли займатись мистецтвом. Щоб мати виставки чи замовлення, вони мусили б мати освіту. Жінкам не вдавалось добитись дозволів навчатись разом із чоловіками в академіях та школах мистецтва. А жінки, що займались декоративним мистецтвом, лишались анонімними. А проте, потрібна інформація. Навіть, якщо це маніфести художниць, а не їхні біографії, як у випадку з текстами в Secondary Archive.
Жіноче — це політичне
Secondary Archive — це також можливість почути сучасних художниць. Скільки автобіографічних книг про себе та своє мистецтво ви знаєте від жінок-художниць? Напевне, згадаєте Марину Абрамович та її «Пройти крізь стіни». А як щодо українських?
Марія Башкирцева писала свій «Щоденник» з 13 років і до ранньої смерті у 25. Тоді у XIX столітті цей щоденник спричинив фурор — щоденник жінки, та ще й художниці, та ще й молодої, і такий відвертий! У ньому Башкирцева говорить про своїх чоловіків, критикує суспільство та розповідає про важкий шлях у мистецтві. А що ж після того? Навіть із минулого століття нам лишаються здебільшого листи, інтервʼю та автобіографічні серії творів.
За задумом кураторок, ці тексти мали б бути маніфестами сучасних українських художниць. Однак вони «прийняли» різні форми — майже поетичну в Ольги Марусин, іронічну та щиру у Ксенії Гнилицької та Аліни Якубенко, листів, що ніколи не дійдуть до адресатів, у Катерини Яковленко — до Алли Горської.
Покоління, що формувалось у 1980–90-х, у маніфестах роздумує про те, як вплинув на них перехідний період. Вони ще памʼятали «отруйну і зловісну імперію кривих дзеркал», цитуючи Яну Бистрову, бачили, як «суспільство лихоманило, як хворого на сухоти», цитуючи Валерію Трубіну, та нарешті відчули свободу.
Покоління після Помаранчевої революції знову шукає ідентичність, себе та своє мистецтво. Наприклад, Гнилицька та Якубенко в розмові для Secondary Archive обговорюють, ким вони є і чи можна вважати, що вони художниці, якщо вони десь працюють, виховують дітей, підбирають котів із вулиці, влаштовують особисте життя і тільки після цього створюють мистецтво:
Ксенія Гнилицька: «Ще у мене є жіночий досвід материнства, яке я намагаюсь поєднувати з творчістю. А ти — інший тип художниці, без зобов’язань і обмежень. Ти сама собою, в пошуку, і твою “внутрішню дитину”, говорячи термінами терапії, не перебивають зовнішні діти».
Аліна Якубенко: «Порозмірковуймо про маніфестацію одна одної як художниць, тому що ми разом працювали й просто тому, що ми товаришки. Обидві не знаємо, як себе маніфестувати й що це взагалі таке. Я хотіла б, щоб про нас сказали: “Вони їбали одних і тих самих чоловіків, іноді навіть жінок, найімовірніше, ненавиділи одна одну або конкурували, але водночас створювали спільні роботи, що, мабуть, свідчить про любов. Аліна дуже любила сина Ксенії Фелікса. Коли він народився, вони жили короткий час як повноцінна сім’я біля моря, але потім щось пішло не так… стали вживати наркотики, алкоголь, але не закинули високе мистецтво діалогу”».
Як слушно зазначила одна з українських кураторок Secondary Archive Катерина Яковленко, — тема війни була майже відсутньою в самому проєкті. «Це майбутнє настало. Але нині, саме там, де ви народились, — анексована територія, а там, де створювали свої монументальні шедеври, — йде війна. Більшість із ваших робіт перебуває на окупованій і невизнаній території. Мистецтво сьогодні, як і тоді, опинилось у небезпеці. Воно знов піддається випробуванням та репресіям. Воно знов вимагає сил та мужності — таких, якими володіли ви та ваші колеги», — в уявному листі до Горської написала вона замість маніфесту.
Здавалось, що тексти та роботи до 2022 року та після мають разюче відрізнятись. У нашій уяві мистецькі практики війни — це фіксування досвідів чи бойових дій. Та війна «ховається» за пейзажами у роботах Катерини Алійник, вона у почуттях Олі Федорової, навіть у ненависті до себе, про яку пише Катя Лібкінд, у думках Каті Бучацької про мистецтво ХХ століття. Та війну все одно неможливо приховати.
«У травневому, вже деокупованому, зруйнованому, квітучому Мощуні, в полі біля посіченого лісу і спалених автівок збираю першу землю-пігмент із вирви. Українські землі стануть основою для саморобних олійних фарб, ця перша — умбра Мощунська», — пише Катя Бучацька. Вона створила фарбу з вирви, що залишив у землі снаряд. Які ще висловлювання чи образи про війну потрібні, коли сама земля, що страждає, і стає мистецтвом?
Земля уособлює рідне і в роботі «Склянa домівка» Даші Молокоєдової з Краматорська — будиночок, створений з уламків скла та наповнений землею. В дім вже не повернутись, навіть якщо він ще стоїть. Адже дім має давати відчуття безпеки. Якщо воно зникає, зникає і дім.
Сана Шахмурадова-Танська на своїх полотнах говорить про травму, що тягнеться вже поколіннями. В її творах, які нагадують ікони й роботи бойчукістів, силуети схожі не на людей, а на примар. Наприклад, «Затримка посівної через геноцид» — це про Голодомор чи вже про українські реалії 2022 року? Вона зображує хліб, в який встромлений ніж, а перед очима — цілі поля пшениці, що палають від російських обстрілів.
Та чи зрозумілі ці речі тим, хто не з України? Чи має це питання взагалі якесь значення? Твердження, що мистецтво чи культура існують поза політикою потрібно викорінити з нашої уяви. Вибір — не говорити на складні соціально-політичні теми — це також політичний вибір. Створена робота під час постійних обстрілів, про що б вона не була, має маркер війни.
Під тегом «Війна» в архіві зібрані лише українські та балканські художниці. В когось із них написане місце народження «Югославія», без чіткого маркера, в якій саме країні народилась художниця. Звідки походить інша — взагалі невідомо. Чомусь ще одна сербська художниця вперто замість Сербії вживає Югославію. Чи ці маркери місць народження — це також про політичне?
Цей текст хочеться закінчити цитатою Оксани Чепелик про мистецтво жіноче і водночас політичне: «Вважаю своє мистецтво політичним. Я працюю з історією, наукою, гендером, публічним простором, новітніми технологіями й політикою. І також відчуваю свою національну ідентичність і як жінка, і як мати, і як мисткиня, особливо, з огляду на найбільш ігноровану і замовчувану війну, яка нині відбувається в серці Європи і триває вже довше, ніж Друга світова. Бути художницею, народженою в Україні, де існувала певна демократична традиція, притлумлена аж занадто довгим колоніальним статусом країни й, відповідно, насильницькими ієрархічними впливами, це означає працювати з пошкодженою свідомістю».
