Архетип маленької демониці-спокусниці фігурує у кінематографі, просочуючись у системи образів і тропів. Протягом десятиліть у підсвідомості глядачів луною відгукувалося цокання підборів її туфель зі шкіряними ремінцями та нудкий запах полуничної жуйки, рожева бульбашка якої от-от лусне.
Джоді Фостер із солом’яним капелюшком на голові та зав’язаною на грудях сорочкою у «Таксисті», оголене тіло Міни Суварі у пелюстках троянд у «Красі по-американськи», Наталі Портман із тонкою чорною стрічкою на шиї у «Леоні» — усі вони так чи інакше є відображенням тропу німфетки на екрані.
І це лише декілька прикладів, які першими спадають на думку, а за роки існування кінематографу таких набралося безліч.
Ремарка: не Н*боковим єдиним
Коли у дискусії спливає термін «німфетка», найяскравішим прикладом із попкультури, який спадає нам на думку, є Лоліта з однойменного роману американсько-російського письменника Володимира Набокова.
Проте мета цього тексту полягає не у піднесенні та розжовуванні «геніальності» автора, який вважав українську мову лише діалектом російської та присвятив «вєлікой і магучєй» окремий вірш. Навпаки, одна з цілей цього есе полягає у тому, щоб розвінчати міф «новаторства» письменника та зосередитися на цікавіших, хоча й менш відомих першоджерелах і втіленнях архетипу.
Джерела архетипу та німфолепсія
Архетип німфетки з’явився у культурі ще за часів Давньої Греції. Дзвінкий сміх, кокетливі посмішки та ефемерна краса — це божество німфи, від якої беруть свій початок терміни «німфетка», «німфолепсія» та інші дотичні.
У грецькій міфології німфу описували як молоду дівчину (прямий переклад слова), містичну істоту, яка зазвичай асоціювалася з природою і зачаровувала самотніх мандрівників.
Німфи є героїнями низки грецьких міфів, і, хоча частина з них присвячена подвигам цих істот, однак однією з найвідоміших є епічна поема «Аргонавтика» Аполлонія Родоського.
За сюжетом, коли син Геракла Гілас вирушає по воду до джерела, німфи, які мешкають у водоймищі, зачаровуються постаттю юнака і не хочуть, щоб той пішов. Тож вони вирішують використати власну красу, щоб заманити Гіласа в пастку. Коли Гілас зустрічає німф, він настільки захоплюється ними, що піддається їхнім чарам, дозволяючи їм затягнути себе у воду, і ніколи більше не повертається до аргонавтів.
Також існує міф про Аполлона та німфу Дафну, за сюжетом якого бог світла закохується у дівчину та переслідує її. Намагаючись втекти від залицянь небажаного залицяльника, Дафна просить порятунку у свого батька — бога Пенея. Бажаючи захистити свою доньку, той перетворює Дафну на лаврове дерево: «Сильне оніміння охопило її кінцівки, її м’які груди вкриті тонкою корою, її волосся перетворюється на листя, її руки змінюються на гілки; її ступні, ще недавно швидкі, тепер чіпляються за мляве коріння».
Попри переляк Дафни й завзяте наполягання, щоб він покинув її, Аполлон поклявся величати її навіки: «Завжди будеш ти у моєму волоссі, у моїй лірі й у моєму сагайдаку, лавре. Ти будеш дарунком для латинських вождів, коли радісний голос заспіває тріумфальну пісню і Капітолій побачить довгі процесії».
І хоча ці два сказання є лише малим відсотком усіх оповідей, у яких зустрічається образ німфи, вони дозволяють вивести критерії, за якими надалі розвивався образ міфічної юної дівчини.
Якщо чоловік закохався в німфу, він ніколи не зможе її відпустити
У цій тезі є певний парадокс. Як зазначає авторка есе «Визначення архетипу німфетки в літературі та культурі 20-го та 21-го століть» Едда Марджсон, самі собою німфи не є створіннями від цього світу, тобто, вони не є чимось, що може бути повністю невинним, морально чистим. При цьому німфи залишаються смертними, з тією різницею, що вони могли жити набагато довше за людей. Це дивне зіставлення призводить до того, що німф апріорі класифікують як звабниць. Тобто тих, хто зачаровує. Відповідно, чоловіки, які закохалися у німф, стають їхніми жертвами, абсолютно не зважаючи на наміри міфічних дівчат.
Едда Марджсон також згадує такий цікавий термін як nymph-satire relationships — взаємини німфи та сатира.
Це порівняння є вкрай доречним, адже в грецькій міфології сатири часто одержимі німфами і нерідко переслідують їх. Окрім того, сатирів описують як хитрих, схильних до шахрайства, слабкодухих істот, які попри свій буйний характер та певну небезпеку залишаються сором’язливими та боягузливими. Ці не надто приємні якості характеру можна надалі зустріти у тих чоловічих персонажах, які захоплюються постаттю німфетки.
Цікаво, що греки навіть мали окремий термін для тих, хто занадто сильно захоплюється юними міфічними дівчатами.
Німфолепсія (nympholepsy) — саме так називалася віра у те, що люди можуть бути одержимими німфами. Особи, які вважали себе німфолептами, виявляли велику релігійну відданість німфам. Наприклад, Архедем із Тери, який побудував святилище німф у печері Варі. У більш сучасному трактуванні німфолепсією називають пристрасть, яку відчувають чоловіки стосовно красивих юних дівчат.
Література та німфолептичні психози
Подальшу еволюцію тропу німфетки ми можемо побачити у літературі. Автори зверталися до її образу протягом століть, представляючи читачу різні погляди на взаємини між дорослим чоловіком та магнетичною юною дівчинкою.
У 1849 році Едгар Аллан По публікує поезію «Аннабель Лі». У цьому вірші оповідач згадує постать маленької дівчинки Аннабель Лі, в яку він був закоханий у часи свого дитинства. Для творчості Едгара Аллана По є характерним мотив жінок, які помирають, і ця поезія не стала винятком.
«Покохалися ми:
Серафими сами
З неба заздрити нам почали.
Через те ж то воно
І зчинилось давно
В королівстві морської землі:
З хмари вітер дмухнув,
Він зимою війнув,
Повійнув він на Аннабель Лі»
(переклад П. Грабовського).
Аннабель Лі помирає, але залишається у пам’яті героя як символ неймовірного, глибокого, справжнього кохання. Надалі протягом поеми герой, який вже подорослішав, все ще оплакує свою кохану, зазначаючи, що його любов до неї ніколи не згасне.
Цей вірш можна було б вважати меланхолійним спогадом про дитяче кохання, однак наступний вибір мови та формулювань демонструють німфолептичний психоз оповідача, який присутній у його теперішньому житті.
Наприклад, на початку вірша сказано, що «все те сталось давно, дуже сталось давно», тобто оповідач значно постарів після зустрічі з Аннабель Лі. У поемі не згадується, чи мав герой стосунки з іншими жінками протягом свого подальшого життя, але з тексту стає зрозуміло, що чоловік досі закоханий в образ дитини. Хоча у вірші оповідь йде про минуле, коли герой оспівує свою любов, він обирає використовувати теперішній час.
Він уже не дитина, коли каже «моя дорога, моє життя і моя наречена» (my darling, my life and my bride) про померлу Аннабель Лі.
Цікавий погляд на німфолептичний психоз представляє Вільям Фолкнер у творі під назвою «Німфолепсія», який був опублікований у 1922 році. Головний герой так само одержимий німфою, але відмінність цього тексту від інших, у яких фігурує образ німфетки, полягає у тому, що Фолкнер майже не описує дівчину, якою захопився герой.
У певний момент чоловік просто помічає на відстані дівочу фігуру, і надалі його уява проєціює на неї відповідний образ. Твір Фолкнера наголошує, що потяг до німфи є всепоглинальним та ірраціональним. Адже у цьому випадку ані вік, ані зовнішність об’єкта захоплення не мають значення. Щобільше, не так важливо наскільки дівчина реальна взагалі. Чоловік у цій історії навіть не знає, чи хотів він «злягання чи товаришування».
«Змалювавши перед читачем головного героя та розпливчастий образ німфи, Фолкнер зміг уникнути соціальної критики за нав’язливе бажання, яке керує його німфолептиком», — пише Едда Марджсон.
Але водночас автор зміг показати, що психоз німфолептика — це стовідсотковий плід уяви, мрія, яка переростає у хворобу.
Інший твір Фолкнера — серія романів The Hamlet (1950) — також містить цікавий приклад образу німфетки та німфолептика.
Цей цикл романів є трилогією про піднесення однієї сім’ї та про трагедію аристократів американського Півдня, але нас цікавить саме друга книжка, яка розповідає про Еулу та її шкільного вчителя Лябафа.
На початку роману Еула описується як восьмирічна дівчинка, яка попри юний вік не має вигляд дитини (доволі типова ремарка для історій, що буцімто має служити хоча б частковим виправданням для чоловіка, який відчуває сексуальний потяг до неповнолітньої). У романі зазначається, що, хоча Еула й має молоде обличчя (що, власне, характерно для восьмирічної), в неї також «тіло чотирнадцятирічної з жіночою фігурою двадцятирічної» (не ясно, наскільки цей опис може претендувати на реалістичність, тож, ймовірно, тут Фолкнер занадто піддався своїй бурхливій фантазії та поклику male gaze). Однак саме у вісім років Еула вперше зацікавила Лябафа.
Стосунки Еули з чоловіками свого міста і особливо з її вчителем — це те, що визначає її як німфетку. Наприклад, вона зображується як дівчинка, яка хоча б частково усвідомлює свою привабливість та вплив на чоловіків. Замість того щоб бути жертвою маскулінного оточення, Еула робить зі своїм тілом і стосунками те, що хоче. Вона має глибше розуміння ситуації та свого становища, ніж більшість дівчат її віку, і вона використовує це розуміння, щоб отримати те, чого хоче.
«Незважаючи на свій вік і стать, Еула постійно контролює ситуацію, що нехарактерно для більшості молодих дівчат, особливо в епоху домінування чоловіків», — вказує Едда Марджсон.
Такий опис є класичним для архетипу німфетки, однак має свої нюанси. Вкрай складно уявити восьмирічну дівчинку, яка цілком усвідомлено використовує свої тіло й сексуальність (?) та виявляє значну домінантність у патріархальному світі, ще й робить це вкрай успішно.
На цьому етапі ми вже можемо виокремити низку проблематичних аспектів, які супроводжують архетип німфетки. По-перше — це своєрідне «перекладання відповідальності», яке, як ми визначили, своїм корінням тягнеться ще з міфології. Тобто ситуації, коли відповідальність за захоплення та одержимість чоловіка перекладається на саму дівчину, незважаючи на її бажання та наміри. По-друге — це окреслення німфетки, неповнолітньої дівчини, як людини, яка контролює ситуацію та несе відповідальність за симпатію з боку дорослого чоловіка та усі можливі фізичні контакти.
Водночас варто віддати Фолкнеру належне, у своєму романі він не зводить образ Еули до «підлої спокусниці», що дуже добре розкривається в її взаємодії зі своїм вчителем.
Взаємини Еули з Лябафом мають один своєрідний та суттєвий аспект стосунків між чоловіком та німфеткою — це одностороннє захоплення.
Лябаф захоплюється покликом до німфетки Еули, хоча сама дівчинка зі свого боку не робила жодних кроків. Як зазначає Едда Марджсон, поклик німфетки — це те, що робиться без її когнітивного знання. У взаєминах із німфеткою часто буває так, що закоханий чоловік стає одержимим до божевілля обраною ним дівчиною. Незважаючи на те, що вона не виявляє жодних ознак бажання чи навіть усвідомлення бажання, яке відчуває чоловік.
У цьому сценарії Лябаф проєціює на Еулу певні уявлення, які є значно більшими, ніж вона сама. Герой нерідко використовує пишномовні епітети та поетичні вислови стосовно дівчини, що тільки ще більше віддаляє його від реальності та створює ілюзію контролю над нею. Так чоловік створює власну вигадану версію юної героїні, а потім поступово стирає межу між фантазією та реальністю.
Сексуальний потяг до героїні, спроба домінування над нею, суттєва різниця у віці та трагічне моральне падіння чоловічого персонажа — усі ці тропи стосунків німфетки та дорослого чоловіка відображаються у романі Фолкнера.
Коли ж Лябаф вирішує ігнорувати суспільні норми, це веде до спроби сексуального контакту з Еулою, тобто насильства. Проте замість того, щоб використовувати інших чоловіків, аби помститися Лябафу за спробу насильства над нею, Еула вирішує, що це не вартує її уваги та не відчуває з цього приводу жодних переживань.
Ця реакція є нищівною для Лябафа, адже він нарешті розуміє, що, хоч Еула і стала для нього цілим світом, для неї він навіть не існує. Тобто його моральне падіння — це його власна провина.
Німфічні стосунки між Еулою та Лябафом проходять типові стадії німфолепсії: поетична одержимість, ігнорування моральних правил суспільства, слідування за бажанням, моральне падіння чоловіка.
Цікаво, що в літературі немає загальновідомих прикладів персонажок, які б страждали на німфолепсію або схожі психози. Певна річ, аспект сексуального бажання та проєкції різних фантазій можна знайти у багатьох літературних героїнь, але конкретно у цьому випадку складається враження, ніби образ німфетки може існувати лише в парадигмі з чоловіком-партнером. Точного пояснення цьому немає, можливо, це пов’язано з патріархальними уявленнями світу або з тим, що більшість авторів першоджерел, у яких фігурує образ німфетки, були чоловіками, але факт залишається фактом.
Кіно та сучасний образ німфетки
Переходячи до сучасного архетипу німфетки та його втілення в кіно, нам, на жаль, знов доведеться згадати постать Набокова. Адже саме визначення терміну «німфетка» вперше з’явилося 1955 року в романі «Лоліта» і звучить так:
«У вiкових межах вiд дев’яти до чотирнадцяти рокiв трапляються дiвчатка, котрi для деяких зачарованих пiлiгримiв, якi вдвiчi або в багато разiв є старшими за них, виказують iстотну свою сутнiсть — сутнiсть не людську, а нiмфiйну (тобто демонiчну); i цих маленьких обраниць я пропоную йменувати так: нiмфетки» (переклад: Кирило Васюков).
Це трактування є найпопулярнішим і найпоширенішим у сучасній культурі, коли ми згадуємо про німфетку. Однак Едда Марджсон стверджує, що цей опис не є стійким і він постійно видозмінювався та еволюціонував.
Авторка зазначає, що, хоча різниця у віці між чоловіком і німфеткою є важливою частиною стосунків, цих точних цифр недостатньо, щоб охопити все, що визначає динаміку німфетки.
Суть контроверсійного зображення німфолепсії полягає у тому, що певний твір представляє своїй аудиторії дизморальний образ дівчинки, яку суспільство звикло вважати невинною.
Виходячи з цієї тези, Марджсон говорить, що вік німфетки може коливатися від раннього дитинства (приблизно шість років), до періоду зрілості (приблизно двадцять років), тобто охоплювати ті роки життя, які зазвичай вважаються періодом наївності та невинності. Хоча, звісно, значно частіше німфетка фігурує в наративі як неповнолітня героїня.
Повертаючись до тези про «перекладання відповідальності», можна зазначити, що старший вік героя свідчить про те, що чоловік має більшу владу, ніж значно молодша за нього німфетка. Тобто відповідальність у цих взаєминах автоматично переноситься на чоловіка, як на людину дорослу та відповідальну, яка має слідувати суспільним стандартам та нормам поведінки, простіше кажучи — не розбещувати малолітню. Але якщо до першого пункту питань майже немає, то друга теза часто викликає суперечки. Нерідко на героїню німфетки перекладається відповідальність за «звабливість» та звинувачення у «провокативній поведінці».
Але правда полягає в тому, що «істинної природи» (тобто підлої, звабливої) німфетки просто не існує за межами уяви того, хто відчуває до неї потяг.
Як архетип німфетка може існувати тільки у партнерській парадигмі, у межах її стосунків із чоловіком. Адже, як вже було зазначено вище, сам образ німфетки — це уявлення чоловіка про неї (прояв male fantasy). У цьому також полягає головна відмінність між міфічними німфами та сучасними «німфетками» — німфетки не існують самі собою.
Що ж буде, якщо чоловік проігнорує «поклик німфетки»? Нічого. Німфетки просто не існуватиме.
Оскільки німфетки є результатом проєкції уяви чоловіка, то чоловіки не здатні остаточно задовольнити своє бажання, адже не можна володіти тим, чого не існує. Тож чоловік стає жертвою власного бажання та остаточно руйнує не тільки свою психіку, але й життя.
Навіть якщо чоловік може тимчасово фізично домінувати над німфеткою, він ніколи не зможе по-справжньому заволодіти нею, «спіймати» її. В одержимості німфеткою чоловік стає слабким від бажання, тоді як молода дівчина постійно контролює себе та свої дії, бо бажання є одностороннім, і її світ не руйнується від «палкої пристрасті».
Німфетка як абсолютне зло: еротичні трилери та victimblaming
Хоча всі вищезгадані тези апелюють до того, що німфетка не може бути «спокусницею» та «звабницею» у стосунках, все ж таки її образ часто використовується для протилежного.
Такі стрічки, як «Кошеня з батогом» (1964) та «Солодка отрута» (1968) показували німфеток як фатальних жінок (тобто тих, хто використовує свою сексуальність та неодмінно принесе чоловіку проблеми, у гіршому випадку — смерть), але найкраще ця антагоністичність зображається в еротичних трилерах.
Набувши піку своєї популярності наприкінці 80-х та на початку 90-х, цей жанр активно експлуатував образ «небезпечної жінки», і поява у ньому архетипу німфетки була лише питанням часу.
«Отруєний Плющ» (1992), режисерка Кетті Ші
«Отруєний плющ» є тим випадком, коли навіть за наявності режисерки стрічці бракує жіночої оптики.
Головна героїня — невпевнена у собі інтелектуалка-школярка Сільвія захоплюється своєю подругою — 15-річною Айві (teenage femme fatale). Дівчата зближуються, і протягом сюжету є низка сцен, які неоднозначно натякають на гомоеротичну зацікавленість героїнь. Проте, залишаючись вірними стандартам еротичних трилерів, автори все ж таки вирішують зосередитися на саспенсі та сексі.
Сама Айві цікавиться Сільвією переважно через її заможний стиль життя (багаті батьки) і поступово втирається у довіру родини, щоб забезпечити собі краще місце під сонцем. Мама Сільвії позичає дівчині свої дорогі речі, душевно розмовляє з нею про життя, тоді як батько явно зацікавлений у Айві в іншому контексті.
Подальші події пов’язані безпосередньо з трилерними та еротичними елементами — Айві спокушає батька, а також вбиває маму і намагається вбити Сільвію.
У цьому сюжеті німфетка зображується як дизморальна та жорстока людина, тобто відверта злодійка. Певна річ, нам, як глядачкам, важко мати симпатію до Айві, для якої обман і вбивства є звичними речами. Саме тому на цьому контрасті дії чоловічого персонажа здаються менш неприйнятними, усе зводиться до крайнощів.
В «Отруєному плющі» батько головної героїні, якому близько п’ятдесяти, спокійно фліртує з 15-річною дівчиною та займається з нею сексом, але через те, що глядачам показують це як підступний план із боку Айві, то цей некомфортний момент нівелюється. Фільм презентує розклад, у якому чоловік не несе відповідальності за розбещення неповнолітньої, і не схоже, що автори навіть намагалися поглянути у цей бік. А контраст злочинів Айві та її поведінки тільки ще більше підштовхує глядачок до висновку «сама винна».
«Захоплення» (1993), режисер Алан Шапіро
Схожа ситуація і з фільмом «Захоплення» Алана Шапіро. Сюжет стрічки до болю простий: головний герой Нік (молодий привабливий хлопець 28 років, якого грає Кері Елвес) переїздить у маленький будиночок поруч із великою заможною оселею, де мешкає 14-річна Адріан (Алісія Сільверстоун).
Нік знайомиться з дівчинкою, і стає зрозуміло, що Адріан одразу має до Ніка інтерес та симпатію. Протягом спілкування героїв з боку Ніка (дорослого чоловіка) є певні кроки, які важко назвати соціально-припустимими. Наприклад, він каже Адріан: «Якби ти була на 10 років старша…», герої фліртують і навіть один раз цілуються, але після цього Нік вирішує розірвати будь-які романтичні взаємини.
Надалі за сюжетом романтична закоханість Адріан переростає в обсесію, коли вона буквально тероризує Ніка, маніпулює його оточенням і ставить під загрозу його життя (і не тільки). «Захоплення» часто називають «Фатальним потягом» для підлітків, і у цьому порівнянні є сенс — головний герой так само перетинає межі моральності, користується дівчиною, але не хоче мати будь-яких наслідків, і коли він із ними стикається, то сюжет змальовує чоловіка як постраждалого, а помсту жінки — максимально жорстокою та необґрунтованою.
Цікаво, що сценарист і режисер Алан Шапіро зазначав, що на ідею фільму його надихнув випадок із власного життя, коли «геніальна молода жінка» закохалася в нього й відмовилася прийняти «ні» як відповідь і навіть подряпала йому машину (аналогічна сцена є у стрічці). Під час редагування фільму для телевізійного мовлення ім’я персонажки Даріан було змінено на Адріан після судового процесу проти Шапіро з боку реальної Даріан Форрестер.
Варто зазначити, що, хоча сюжет «Захоплення» й обертається навколо реального випадку, це лише одна сторона цієї історії. Все ж таки Алан Шапіро написав сюжет, у якому 14-річна дівчина спокушає дорослого чоловіка. Однак, чи справедливим є цей погляд? І якби справжня Даріан писала свою версію сценарію, чи таким би милим хлопцем виявився Нік?
Ці два приклади яскраво засвідчують парадигму: у ситуаціях сексуального контексту (наприклад, коли дорослий чоловік цілує неповнолітню) відповідальність за ці взаємодії перекладається саме на німфетку. При цьому такий вибір не схожий на критику віктімблеймінгу, тому що за сюжетом героїні просто є злом за своєю природою. Це дисбаланс акцентів.
«Тверда цукерка» (2005), режисер Девід Слейд
Цю тезу також доводить реакція глядачів та критиків на фільм «Тверда цукерка».
За сюжетом 14-річна Гейлі та 32-річний Джефф знайомляться через інтернет, зустрічаються у кафе, а потім йдуть до чоловіка додому. Але там трапляється неочікуваний поворот, коли Гейлі пригощає кавалера коктейлем, після якого він непритомніє. Головний герой прокидається прив’язаним до стільця, а дівчина пояснює, що підозрює його в педофілії. Шукаючи у квартирі докази, вона знаходить все більше фото неповнолітніх. А сам Джефф згодом зізнається в причетності до вбивства зниклої дитини.
Фільм можна було б сприймати як історію помсти німфетки, якби не один, вже знайомий нам нюанс. Стрічка зазнала багато критики, зокрема авторів звинуватили у тому, що вони зобразили педофіла занадто привабливим персонажем і симпатизують йому.
Насправді ж ніхто не зображував Джеффа привабливим персонажем, просто у порівнянні з Гейлі він несе менше небезпеки.
Судячи з її дій (отруєння, електрошокер, погрози кастрації та підбурювання до самогубства), героїня представляється як соціопатка, котра була такою ще до початку подій стрічки. Заразом Гейлі не має чіткої мотивації, адже її зв’язок із будь-якими дівчатами, які стали жертвами Джеффа, ніяк не окреслюється.
Тому на цьому контрасті поведінки акцент знов зміщується не на жахливі вчинки Джеффа, а на жорстокість Гейлі.
Жіночий погляд та внутрішній світ німфетки
Благо, за весь час існування архетипу німфетки автори шукали й інші перспективи, які висвітлювали б героїню не тільки як підступну спокусницю, а й як різносторонню людину зі своїм світобаченням та досвідом. Звертаючись до цього більш емпатичного зображення, варто зазначити, що всі нижченаведені приклади містять жіночий погляд (female gaze) — чи то у форматі першоджерела, чи безпосередньо у самій режисурі. Питання залишається у тому, наскільки потенціал цієї перспективи був вдало реалізований.
«Коханець» (1992), режисер Жан-Жак Анно
Стрічка «Коханець» є екранізацією однойменного автобіографічного роману Маргеріт Дюрас. Цю історію часто позиціюють як «перспективу Лоліти», адже вона розповідає про стосунки п’ятнадцятирічної дівчинки та китайського дипломата саме з погляду героїні. Спочатку може здатися, що, ось вона, правда, — голос постраждалої дитини, який розкаже, як усе було насправді, без солодких промов та зайвих прикрас. На жаль, і тут не обійшлося без поетизації та піднесення теми «забороненого кохання».
Стрічка Жан-Жака Анно сповнена естетичних кадрів, що пронизані меланхолією та спекою колоніального Сайгону. Є й атмосферна музика (премія «Сезар» за найкращий саундтрек) і жива акторська гра. Однак немає головного — чесного погляду на стосунки дитини з дорослим чоловіком. За ширмою чутливих кадрів та звуків сумної флейти насправді розповідається дуже мало про переживання самої дівчинки. У цьому і полягає пастка романтизації образу німфетки. Якщо ми, як глядачки, абстрагуємося від контексту (фактор віку, окремі аспекти сюжету), то нам хочеться вірити, що перед нами історія кохання, але це не так. І навіть депресивний голос зрілої жінки за кадром (який начитує фрагменти тексту з роману) не рятує ситуацію. Бо фільм залишає глядачку з думкою: «А що, як то була справжня любов?»
Варто зазначити, що саме першоджерело до цього питання не апелює. Тобто кінець книжки жодним чином не натякає, що героїня була щиро закохана у дипломата. І це питання не про якість екранізації, а про доречність таких сюжетних змін. Бо якщо сам роман мав жіночий погляд, через призму якого описувалися думки й почуття юної дівчини та її взаємини з братами і матір’ю, то екранізація транслює чоловічий погляд, а сам режисер був набагато більше зацікавлений у романтизації та естетизації «пікантних стосунків», аніж у зануренні у глибокий психологічний розбір почуттів та мотивації головної героїні.
У «Коханця» були всі шанси стати маніфестичним одкровенням. Чого вартує одна тільки фраза (яка присутня як у романі, так і в екранізації): «У вісімнадцять років було вже занадто пізно». Тон дорослої жінки, яка озирається на свою юність та втрачене дитинство крізь заплямовані лінзи товстих окулярів зрілості, міг би бути виграшною позицією, що дала б глядачам право називати фільм «історією з погляду Лоліти». Натомість вийшла трагедія про «передчасне кохання», яка геть нівелює фактор педофілії та згладжує усі дискомфортні кути. Знову.
«Моя маленька принцеса» (2011), режисерка Єва Іонеско
Сюжет фільму «Моя маленька принцеса» розповідає про взаємовідносини дівчинки Єви та її ексцентричної матері, яка зробила зі своєї доньки еротичну модель, коли та була ще зовсім дитиною. Стрічка є напівавтобіографічною, тому режисерка Єва Іонеско мала повний контроль над тим, як вона хоче розказати свою історію — історію дитини, яка в одинадцять років позувала оголеною для «Плейбоя».
Іонеско випала нагода представити новий погляд на образ німфетки, рефлексію переживань дівчинки, яка була змушена носити чорні сітчасті колготки та підфарбовувати губи червоною помадою. Частково їй це вдалося. Хоча стрічка трохи провисає через відсутність динаміки, сюжет все одно живо зображує стосунки егоцентричної матері та доньки, яка просто хоче, щоб її любили. Психологічному портрету головної героїні відводиться стільки ж часу, скільки і милуванню різноманітними шовковими сукнями богемної мами-фотохудожниці. У фільмі присутні сцени відвертого характеру, однак тільки з метою демонстрації експлуатації дитини у сфері еротичної фотографії. Глядачки бачать, як мати дівчинки поступово перетинає межі у гонитві за «високою естетизацією», а надмірна сексуалізація Єви з кожною новою сценою викликає все більший дискомфорт.
Судячи з реакції, яку викликає стрічка, такий портрет німфетки можна вважати вдалим. Критики та глядачі описували «Мою маленьку принцесу» як фільм, що «змушує вас відчувати себе трохи брудним лише за те, що подивилися його», а найбільш поширеними епітетами в описі стосунків дівчинки із матір’ю є «тривожний» та «огидний». Дискомфорт — ось одна з провідних емоцій, на яку кінематографістам варто звертати увагу, зображуючи на екрані неповнолітню дівчинку у відвертому одязі, що обтягує її ще несформоване тіло.
За словами критиків та глядачів, ніхто не приписував дівчинці риси спокусниці-чортеняти, а дискусія у стилі «вона сама цього хотіла» взагалі не мала місця бути. Причина такого кардинально-різного сприйняття цих кінокартин полягає у перспективі. У «Моїй маленькій принцесі» немає чоловічого персонажа, який би відчував натхнення та захоплення дитиною. Натомість сексуалізація дівчинки відбувається через призму персонажки матері. Цікаво, що для глядача такий підхід видається більш тривожним. Схоже, зображення матері, яка не є компетентною у своїх батьківських обов’язках, викликає набагато більше занепокоєння, ніж образ педофіла.
І несподівано сукенка дівчинки із білим мереживом не так вже їй і личить, і рум’янець на її щоках вже не видається нам таким грайливим, і взагалі вона більше не є підлою спокусницею, а навіть навпаки — дитиною, що постраждала від безвідповідальності дорослих.
Однак такий портрет німфетки викриває іншу проблему: коли немає романтизованої перспективи дорослого чоловіка, і глядач залишається сам на сам із зображенням тривожної сексуалізації дитини, дискомфорт під час перегляду не дозволяє повноцінно зрозуміти перспективу дівчинки-підлітка. Виникає реакція відторгнення, починають звучати питання про цензуру та загальну доречність відвертого (правдивого) зображення. Шум занепокоєння через відверті кадри перекриває доступ до психологічного портрета німфетки, і тим самим ще далі відкидає нас від об’єктивних суджень.
«Уна» (2016), режисер Бенедикт Ендрюс
Головна відмінність фільму «Уна» від інших згаданих стрічок полягає у тому, що тут представляється погляд на героїню, яка вже є дорослою жінкою.
За сюжетом, коли їй було тринадцять, Уна завела тримісячний роман зі старшим чоловіком Реєм — її сусідом та другом батька. Дія фільму розгортається протягом одного дня, через 15 років, коли Уна знаходить Рея для відновлення зв’язку, відкриваючи старі рани та спогади.
Як зазначає авторка статті «Як ми взагалі можемо знімати фільм про німфеток?» Наталія Вінкельман, у стрічці «Уна» незаконний зв’язок між дорослим чоловіком та дівчинкою показується більше з погляду складного роману, а не збоченого потягу.
Зі свого боку, Рей наполягає на тому, що Уна була не на свій вік мудрою, і їй набридло, що з нею поводяться, як із дитиною (ким вона, власне, і була), і так частково виправдовує свій роман із неповнолітньою. Історія намагається поставити під сумнів припущення про якісь відхилення чоловічого персонажа, натякаючи, що Уна та Рей справді мали щось схоже на любов. У розпал однієї сварки Уна запитує Рея: «Що я могла дати тобі, крім свого тіла? Чого ще ти міг хотіти? Більше я нічого не маю». На що Рей відповідає, що для нього у цьому зв’язку все ж таки було щось більше.
Варто віддати належне, протягом наративу фільму також висувається тема того, що Уна є невпевненою в собі молодою жінкою. Вона сумнівається у своїй здатності любити, а роки терапії доводять дівчині, що будь-яка прихильність, яку вона відчувала від Рея, була ілюзією.
Ця історія все ж таки належить Уні. Тобто якщо в інших стрічках ми, як глядачки, часто дивимося на німфеток з погляду інших персонажів (чоловіків), то тут ми розуміємо, що Уна є головною героїнею і це її історія.
Як зазначає Вінкельман, доступ глядачок до переживань та травм Уни на обох етапах її життя робить дівчину емоційно більш відчутною персонажкою, ніж плоский, вигаданий, фантастичний об’єкт одержимості, яким так часто виступають німфетки.
«Недоліком фільму є те, що він нівелює будь-яке відчуття життєвої сили Уни, натомість зображуючи її як серйозну, “зламану жінку”, мертву всередині», — зауважує Наталія Вінкельман.
Дійсно, Уна не є стовідсотково привабливою персонажкою, вона маніпулює, робить небезпечні вчинки, окрім того, її представляють як морально зламану особистість, яка частково застрягла у своєму дитинстві. Головна критика такого зображення полягає у тому, що на тлі всіх інших історій про німфеток ця має занадто песимістичне висвітлення героїні, яка намагається відновити та продовжити будувати своє життя. З іншого боку, такі історії мають право на існування, банально для того, щоб показувати різні психологічні портрети персонажок та способи рефлексій.
«Cuties» (2020), режисерка Маймуна Дукуре
У 2020 році на кінофестивалі «Санденс» було презентовано стрічку «Cuties», яка стала повнометражним режисерським дебютом Маймуни Дукуре. Фільм позиціювався як драма про дорослішання. Історія фокусується на одинадцятирічній дівчинці Емі, котра приєднується до танцювальної групи тверкінгу, до складу якої входять її однолітки, та у результаті повстає перед вибором між традиційними цінностями мусульманського виховання та інтернет-культурою.
Дукуре зазначала, що, працюючи над сценарієм, надихалася реальним життям, коли побачила аматорське шоу талантів в одному зі старих районів на півночі Парижу. За словами режисерки, на сцені були дівчата, одягнені у короткий прозорий одяг, які танцювали у дуже сексуальній та відвертій манері. Таке видовище приголомшило Дукуре та викликало у неї суміш шоку та захоплення. Головне питання, яке виникло у режисерки: чи розуміють ці молоді дівчата, що вони роблять?
Власне, на цьому і зосереджена основна ідея стрічки. Фільм є рефлексією на теми того, як кількість «лайків» у соцмережах впливає на дітей, зокрема дівчат підліткового віку. Як бажання бути більш привабливою прирівнюється до бажання бути більш сексуальною і що у гонитві за дорослішанням на медійних швидкостях дівчата втрачають час, відведений їм на дитинство. У результаті вийшла доволі симпатична індістрічка зі зрозумілою та світлою мораллю.
Режисерка взяла дуже делікатну тему та розкрила її з перспективи, що не зображує неповнолітніх дівчат як сексуальні об’єкти, однак все ще показує, як те саме сексуалізоване зображення проєктується на дитину культурою. Здавалося б, можна видихнути — архетип німфетки підлягає остаточній деконструкції (у 2020 році, нарешті). Однак реакція глядацької аудиторії довела протилежне.
За декілька днів після прем’єри стрічки на платформі Netflix Дукуре звинуватили у сексуалізації дітей, а Батьківська рада з телебачення та медіа виступила із закликом заборонити фільм та прибрати його з платформи. Спусковим гачком невдоволення став постер, який зображав дітей (головних героїнь) у провокативних позах (імітуючи рухи із танцю тверк) у блискучих топах та коротких шортах. Власне, вже після цього велика частина аудиторії (глядачі Netflix) виступила із критикою сюжету, стверджуючи, що подібне зображення дітей є неприпустимим та межує із педофілією. Несподівано всі аргументи на кшталт «дівчинка, що рано подорослішала» (які так активно використовуються для виправдання чоловіків) розвіялися у хвилі розлючених коментарів із твіттеру про розбещення дітей.
Контекст стає ще ширшим, бо чесно демонструється реальність: ось є інстаграм, тікток та ютуб, ось вплив цих медіа на дівчат.
У випадку із «Cuties» режисерка не залишає дилеми. Вона чітко показує (що зрозуміло з останньої сцени фільму) — дівчатам потрібно дитинство, а не сексуалізація.
Глядач залишається сам на сам із відвертою демонстрацією реальності тендітного світу дівчат із висипаннями на шкірі та брекетами. І схоже, що навіть таке маленьке одкровення йому вкрай не подобається. Приклад із «Cuties» унаочнює, що проблема не у зображенні, а у тому, як глядач обирає це зображення інтерпретувати.
Героїнь «Cuties» не можна назвати стовідсотковими німфетками, тому що у сюжеті немає чоловіка, який би сексуалізував неповнолітню. Так само як і команда творців фільму явно не ставила це собі за завдання, адже як ще показати маленьких дівчат, які танцюють тверк, окрім як безпосередньо зняти на камеру маленьких дівчат, які танцюють тверк?
Це зображення має викликати дискомфорт і стурбованість, бо це неприємна частина реальності. Але якщо, переглядаючи фільм, глядач вбачає у цьому прояв «сексуальності» дитини, то, можливо, проблема не у режисері, який вміло та безжалісно зманіпулював ракурсом, не в акторці, яка «на вигляд значно старша за свій вік» чи у сценарії, який підступно зобразив історію про педофілію як оповідь про «деструктивну любов», а саме у глядачеві?
У такому разі відповідальність з авторів фільмів переходить на глядача і на те, які історії із зображенням неповнолітньої дитини він обирає романтизувати, а які жорстко цензурувати. Гірка правда полягає у тому, що найбільш чесне та об’єктивне зображення архетипу німфетки поки що у великому програші.
Німфетка та реальність: що трапляється, коли дівчинка-фантазія простягає свої ручки через екран
За словами Едди Марджсон, німфолепсія не призначена для існування в реальному світі. Це психоз, який вражає вигаданих персонажів та їхніх німфеток, які не існують і не можуть існувати у нашому світі.
Саме існування архетипу німфетки є проєкцією страху чоловіків та потреби виправдати сексуальний потяг до неповнолітніх, перекласти відповідальність на них, сексуалізуючи їхню інфантильність та приписуючи їм «звабливу поведінку».
Однак буде лицемірством не зазначити, що все ж таки часом наша культура намагається нав’язати ярлик німфетки на реальну живу дівчинку, яка існує тут і зараз.
Голлівуд і кінематограф загалом, на жаль, багатий на випадки сексуалізації дітей, зокрема, юних дівчат.
Сумнозвісним прикладом може бути акторка Брук Шилдс, яка набула особливої популярності після виходу фільму Луї Маля «Чарівне дитя» (1978). В 11 років Шилдс втілила роль юної повії. Це факт, що події стрічки частково засновані на інтерв’ю зі справжньою дівчинкою-повією, яка працювала в Новому Орлеані на початку 20-го століття (ці розмови описані у книжці Ель Роуз «Сторівілль, Новий Орлеан: Бути автентичним, ілюстрована розповідь про сумнозвісний квартал червоних ліхтарів»). Сцени із Шилдс включали як оголеність, так і поцілунки та розмови про секс зі старшими чоловіками (її колезі на майданчику Кіту Керрадайну було близько 30 років, і сама Шилдс розповідала, що її перший поцілунок стався саме під час знімань).
Попри зображення контроверсійної теми фільм отримав переважно схвальну критику. Наприклад, кінокритик Роджер Еберт писав: «Фільм “Чарівне дитя” зазнав нападок у деяких колах як дитяча порнографія. Це не так. Це розповідь про час, місце та сумний розділ американської історії».
І справді, з одного боку стрічці можна приписати недостатню емпатичність та обережність у зображенні теми ранньої сексуалізації та проституції серед неповнолітніх, з іншого — як і у випадку із фільмом Маймуни Дукуре «Чарівне дитя» не має бути приємним та легким для сприйняття, у цьому суть його двоякості.
Однак питання полягає не стільки у змісті сюжету, скільки у його інтерпретації глядацькою аудиторією та досвіді самої Брук Шилдс. У документальній стрічці «Чарівне дитя: Брук Шилдс» (2023), коли нараторки згадують фільм Луї Маля, вони підводять слухача до наступного запитання: чи таке зображення справді є критикою сексуалізації дівчат, чи оптика режисера є нарочито двозначною?
Сама Шилдс у своїй документальній історії зазначає, що вона не шкодує про знімання, ба більше, під час самого знімального процесу вона не мала розуміння чи відчуття, що її героїня є сексуалізованою (власне, й несправедливо було б вимагати такого рівня спостережливості та рефлексії від 11-річної дитини).
Бентежить інше — після виходу стрічки низка журналістів, інтерв’юерів та ведучих токшоу під час розмов з акторкою непрозоро натякали на її сексуальність.
Коментарі на кшталт: «Ви справді неймовірно прекрасна молода леді. Я знаю, що вам це вже сказали. [звертається до зали] Але хіба вона не гарненька дівчина?» (фрагмент із «Шоу Майка Дугласа», 1979 рік) стали звичними для юної акторки.
Шилдс розповідала, що після виходу «Чарівного дитя» на екрани здійнялася справжня «буря». Акторка згадувала, яким сильним був контраст між святкуванням у Каннах (стрічка отримала «Золоту пальмову гілку») та поверненням в Америку, до «вил та факелів».
«Їх було так багато, що я просто закривалася від усього цього. Знаєте, ви просто сидите на цих інтерв’ю, і в якийсь момент ви розумієте: ось, знову ми тут. Вони [ведучі] ставлять одні й ті самі запитання, говорять про одне й те саме».
З-поміж усіх інтерв’ю, присвячених «Чарівному дитяті», вкрай важко знайти зосередженість інтерв’юера на темі неприпустимості сексуальної експлуатації дітей. Натомість матеріалів, які кричать про сексуальну привабливість Брук Шилдс або порнографічність її образу, більш ніж достатньо.
Так само у березі 2023 року акторка Наталі Портман поділилася у своєму новому інтерв’ю, що після знімання у «Леоні» Люка Бессона вона зазнала надмірної сексуалізації. Портман зазначила, що, хоча ця стрічка і стала потужним стартом для її кар’єри, якщо передивлятися її зараз, вона має явні тривожні аспекти.
Цікаво, що взаємини головного героя Леона (Жан Рено) та Матильди (Наталі Портман) не так часто викликають у глядача занепокоєння чи відразу до сексуалізації дитини, ніж усі інші згадані приклади. Причиною цьому може бути той факт, що поведінка Леона не є хижацькою. Сцени його спілкування з Матильдою часом викликають відчуття, що герої перебувають на одному психологічному рівні.
Сам Жан Рено зазначав, що він вирішив зіграти Леона так, ніби той був «трохи розумово повільним» і емоційно пригніченим. На думку актора, такий підхід змусив би аудиторію розслабитися і зрозуміти, що Леон не той, хто буде користуватися вразливою молодою дівчиною. Рено стверджував, що для Леона можливість фізичних стосунків із Матильдою є неможливою. Тому під час епізодів, коли герої обговорюють цей аспект стосунків, Портман є тією, хто емоційно контролює сцени. І хоча з боку дівчинки можна простежити романтичний інтерес та спроби «спокусити» Леона (на думку одразу спадає сцена, де Портман пародіює Мерилін Монро у білій сукні), все ж таки зацікавленість із боку чоловічого персонажа є більш батьківською.
Водночас не можна до кінця стверджувати, що сам контекст фільму не закладав еротичної атмосфери між персонажами. Наприклад, батьки Портман рішуче виступили проти сцени, в якій герой Жана Рено мав заходити у душ та раптово побачити героїню Портман оголеною. В оригінальному першому драфті сценарію також збереглася сцена сексу між Матильдою та Леоном. Тобто навіть попри заяви акторів, стосунки між двома головними героями — дорослим чоловіком та юною дівчиною — писалися з сексуальним підтекстом.
Матильда: Я хочу, щоб ти був першим, хто торкнеться мене… Першим, хто займатиметься зі мною коханням. Ніхто до тебе.
Вона встає і скромно знімає труси, не знімаючи сукні. Леон плаче, не в змозі їй протистояти. Матильда занадто молода, але водночас занадто красива, мила, добра і ніжна… Вона дуже мило та м’яко залазить на нього.
Леон (плачучи): Чому я, Матильдо, чому я?
Матильда нахиляється, щоб сказати йому на вухо.
Матильда: …Тому що ти на це заслуговуєш, Леоне…
Леон обіймає її. Він сповнений щастя, сорому, так багато емоції, які він не може контролювати. Але, чорт, як приємно бачити, як вони солодко займаються коханням.
Портман і раніше зазначала, що зйомки у «Леоні» негативно вплинули на її сприйняття власної сексуальності.
«Сексуалізація в дитинстві позбавила мене власної сексуальності, тому що це викликало у мене страх», — казала Портман, згадуючи, як через її ролі у «Леоні» та «Красивих дівчатах» (1996) медіа активно змальовували її німфеткою з темною сексуальністю.
«У цьому віці у тебе вже є своя власна сексуальність, є власні бажання, ти хочеш досліджувати, бути відкритою, але ти не відчуваєш себе в безпеці. Наприклад, коли є зацікавлені старші чоловіки, і ти одразу кажеш: “Ні, ні, ні, ні”».
Саме тому, коли архетип німфетки потрапляє в необережні руки, починаються дискусії про доречність та правильність його використання та сприйняття. У таких випадках нам завжди варто повертатися до однієї простої істини, яка допомагає очистити оптику та сфокусувати погляд на головному, — німфетка не існує окремо від чоловічого персонажа. Якщо немає чоловіка, який романтизує героїню, — немає і німфетки. І якщо за відсутності чоловічого персонажа ми самі сексуалізуємо поведінку дитини та приписуємо їй риси «спокусниці», то це означає, що нам, як глядачам, варто переглянути свої погляди.
